O HOMEM-ÁRVORE

Na obra literária de Artaud há muitas referencias ao homem-árvore esse que preserva a consciência sobrenatural das primeiras idades do mundo, ainda não pervertida pela Sociedade, não dissolvida nas funções rasteiras de um organismo. Mas o homem-árvore subsiste mal no mundo de hoje, é imolado pelas inquisições.

Quando Artaud fala do Van Gogh que a Sociedade suicida, não pode deixar de ver-lhe a árvore atacada, na sua pureza, por instrumentos negros e corruptores: a Sociedade apagou-lhe a consciência sobrenatural que ele acabava de ganhar e, como se fora uma inundação de corvos negros das fibras de sua árvore interna, submergiu-o num ataque repentino e tomando-lhe o lugar, matou-o.
Nada melhor do que o homem-árvore para servir a uma reflexão final sobre o destino da humanidade. E Artaud condena-a por traição ao primeiro homem sem órgãos nem função mas de vontade que anda, anterior a este que se vê intacto de aparência mas evoluído internamente para um organismo sem dor própria. Ao homem de nervos elétricos sucedeu outro sem produção mágica e condenado às misérias do organismo e de mundo com supremacia da ordem do lucro e de instituições burguesas.

O HOMEM-ÁRVORE

(Carta a Pierre Loeb)

Antonin Artaud

O tempo em que o homem era uma árvore sem órgãos nem função,

mas de vontade

e árvore de vontade que anda,

voltará.

Existiu, e voltará.

Porque a grande mentira foi fazer do homem um organismo,

ingestão, assimilação,

incubação, excreção,

o que existia criou toda uma ordem de funções latentes e que escapam

ao domínio da vontade decisora,

a vontade que em cada instante decide de si;

porque assim era a árvore humana que anda,

uma vontade que decide a cada instante de si,

sem funções ocultas, subjacentes, que o inconsciente rege.

Do que somos e queremos na verdade pouco resta,

um pó ínfimo sobrenada, e o resto, Pierre Loeb, o que é?

Um organismo de engolir, pesado na sua carne,

e que defeca e em cujo campo,

como um irisado distante,

um arco-íris de reconciliação com deus,

sobrenadam,

nadam os átomos perdidos,

as idéias, acidentes e acasos no total de um corpo inteiro.

Quem foi Baudelaire?

Quem foram Edgar Poe, Nietzsche, Gérard de Nerval?

Corpos que comeram, digeriram, dormiram,

ressonaram uma vez por noite,

cagaram entre 25 e 30 000 vezes,

e em face de 30 ou 40 000 refeições,

40 mil sonos, 40 mil roncos,

40 mil bocas acres e azedas ao despertar,

tem cada qual de apresentar 50 poemas,

o que realmente não é de mais,

e o equilíbrio entre a produção mágica e a produção automática

está muito longe de ser mantido,

está todo ele desfeito,

mas a realidade humana, Pierre Loeb, não é isto.

Nós somos os 50 poemas,

o resto não somos nós,

mas o nada que nos veste, se ri, para começar, de nós.

Um organismo de engolir vive de nós a seguir.

Ora, este nada nada é,

não é qualquer coisa mas alguns.

Quero dizer alguns homens.

Animais sem vontade nem pensamento próprio,

ou seja, sem dor própria,

que em si não aceitam vontade de uma dor própria

e para forma de viver mais não encontraram que falsificar a humanidade.

E da árvore-corpo, mas vontade pura que éramos,

fizeram este alambique de merda,

esta barrica de destilação fecal,

causa de peste e de todas as doenças

e deste lado de híbrida fraqueza,

de tara congênita, que caracteriza o homem nato.

Um dia o homem era virulento,

só era nervos elétricos,

chamas de um fósforo perpetuamente aceso,

mas isto passou à fábula porque os animais lá nasceram,

os animais, essas deficiências de um magnetismo inato,

essa cova de oco entre dois foles de força

que não eram, eram nada e passaram a ser qualquer coisa,

e a vida mágica do homem caiu,

caiu do seu rochedo com ímã

e a inspiração que era o fundo

passou a ser o acaso, o acidente, a raridade, a excelência,

talvez excelência

mas à frente de um tal acervo de horrores,

que mais valia nunca ter nascido.

Não era o estado de paraíso,

era o estado-manobra, - operário,

o trabalho sem rebarbas, sem perdas,

numa indescritível raridade.

Mas esse estado por que não continuou?

Pelas razões que levam o organismo de animal,

que foi feito para e por animais

e desde há séculos lhe aconteceu, a explodir.

Exatamente pelas mesmas razões.

Mais fatais umas do que outras.

Mais fatal a explosão do organismo dos animais

que a do trabalho único

no esforço dessa vontade única

e muito impossível de encontrar.

Porque realmente o homem-árvore,

o homem sem função nem órgãos que lhe justifiquem a humanidade,

esse homem prosseguiu sob a capa do ilusório do outro,

a capa ilusória do outro,

prosseguiu na sua vontade mas oculta,

sem compromissos nem contacto com o outro.

E quem caiu foi quem quis cercá-lo e imitá-lo

mas logo depois com muita força,

estilo bomba,

irá revelar a sua inanidade.

Porque devia criar-se um crivo

entre o primeiro dos homens-árvores

e os outros,

mas aos outros foi preciso o tempo,

séculos de tempo

para os homens que tinham começado

ganharem o seu corpo

como aquele que não começou

e não parou de ganhar o seu corpo mas no vazio,

e não havia lá ninguém,

e lá não havia começo.

E então?

Então.

Então as deficiências nasceram

entre o homem e o labor árido que era bloquear também o nada.

Em breve esse trabalho será concluído.

E a carapaça terá de ceder.

A carapaça do mundo presente.

Levantada sobre as mutilações digestivas

de um corpo esquartelado em dez mil guerras

e pela dor, e a doença, e a miséria,

e a penúria de gêneros, objetos e substâncias de primeira necessidade.

Os que sustentam a ordem do lucro

das instituições sociais e burguesas,

que nunca trabalharam

mas grão a grão amealharam o bem roubado

desde há bilhões de anos

e conservado em certas cavernas de forças

defendidas pela humanidade inteira,

com algumas tantas exceções

vão ver-se obrigados a gastar as energias

nessa coisa que é combater,

vão lá poder deixar de combater,

pois no fim da guerra e esta agora, apocalíptica,

que há-de vir,

está a sua cremação eterna.

Por isto mesmo eu julgo

que o conflito entre a América e a Rússia,

reforçado ele seja a bombas atômicas,

pouco vai ser

ao lado e em face do outro conflito

que vai repentinamente estalar

entre quem preserva uma digestiva humanidade, por um lado,

e por outro o homem de vontade pura

e os seus muito raros aderentes e sequazes mas com a sempiterna força por si.

*ARTAUD, Antonin. Eu, Antonin Artaud. Lisboa: Hiena Editora, 1988, p. 105-110.

Dança dos Cavaleiros

 Penso nesse tema "Montéquios e Capuletos". Os soberanos do passado e de sempre.Penso nas oligarquias guerreiras que sempre competiram entre si, que nos governaram por séculos e que ainda nos governarão com máscaras renovadas de tirania. Penso na tragédia de Romeu e Julieta. O tema shakespeariano de que os indivíduos, suas razões, seus afetos e desejos se tornam secundários à pertença a um grupo específico. Penso nessa questão dramática:  a de que as ações e o discurso de cada uma das personagens são avaliados não por seu valor intrínseco, mas como manifestação de um outro a quem é compulsório rejeitar.

lembro de uma frase de Andrei Tarkovski:

"A arte é, por natureza, aristocrática e seletiva em seus efeitos sobre o público…."

E continuo com ele:

"No entanto, a natureza aristocrática da arte de forma alguma exime o artista da responsabilidade para com seu público e até mesmo, se assim preferirem, para com as pessoas em geral. Pelo contrário: a função da consciência especial que tem do seu tempo e do mundo em que vive, o artista torna-se a voz daqueles que não podem expressar sua concepção da realidade. Nesse sentido, o artista é realmente vox populi. Esta é a razão pela qual ele é chamado a contribuir com seu talento, o que significa servir ao seu povo….A arte, como afirmei anteriormente, atinge as emoções de uma pessoa, não sua razão…Assim que se começa a atender ao gosto popular, o que entra em jogo é a indústria de diversões, o show business, as massas e coisas do gênero, mas nunca a arte, que necessariamente obedece as suas leis imanentes de desenvolvimento, queiramos ou não…. O verdadeiro diálogo entre diretor e o espectador só é possível quando ambos têm o mesmo grau de compreensão dos problemas, ou, pelo menos, quando a abordagem dos objetivos que o diretor se auto impôs ocorre num mesmo nível."

"How small a thought it takes to fill a whole life!" Wittgenstein

“Como um pequeno pensamento basta para preencher toda uma vida!”

Lugar IV

Há cidades cor de pérola onde as mulheres
existem velozmente. Onde
às vezes param, e são morosas
por dentro. Há cidades absolutas,
trabalhadas interiormente pelo pensamento
das mulheres.
Lugares límpidos e depois nocturnos,
vistos ao alto como um fogo antigo,
ou como um fogo juvenil.
Vistos fixamente abaixados nas águas
celestes.
Há lugares de um esplendor virgem,
com mulheres puras cujas mãos
estremecem. Mulheres que imaginam
num supremo silêncio, elevando-se
sobre as pancadas da minha arte interior.

Há cidades esquecidas pelas semanas fora.
Emoções onde vivo sem orelhas
nem dedos. Onde
uma paxão bárbara, um amor.
Zona
que se refere aos meus dons desconhecidos.
Há fervorosas e leves cidades sob os arcos
pensadores. Para que algumas mulheres
sejam cândidas. Para que alguém
bata em mim no alto da noite e me diga
o terror de semanas desaparecidas.
Eu durmo no ar dessas cidades femininas
cujos espinhos e sangues me inspiram
o fundo da vida.
Nelas queimo o mês que me pertence.
o minha loucura, escada
sobre escada.

MuIheres que eu amo com um des-
espero fulminante, a quem beijo os pés
supostos entre pensamento e movimento.
Cujo nome belo e sufocante digo com terror,
com alegria. Em que toco levemente
levemente a boca brutal.
Há mulheres que colocam cidades doces
e formidáveis no espaço, dentro
de ténues pérolas.

Que racham a luz de alto a baixo
e criam uma insondável ilusão.
Dentro de minha idade, desde
a treva, de crime em crime – espero
a felicidade de loucas delicadas
mulheres.
Uma cidade voltada para dentro
do génio, aberta como uma boca
em cima do som.
Com estrelas secas.
Parada.

Subo as mulheres aos degraus.
Seus pedregulhos perante Deus.
É a vida futura tocando o sangue
de um amargo delírio.
Olho de cima a beleza genial
das suas cabeças
ardentes: – E as altas cidades desenvolvem-se
no meu pensamento quente.

(Herberto Helder)

EN MODO DE DANZA

Constantemente decían:

“Nosotros y tú
Estamos aquí
Somos de aquí
Pertenecemos
Nos convivimos.”

El punteo harmonioso
De las hojas
De los álamos
Danzando al viento

Y nuestra vida
Era sólo huir

¡Sólo huir!

“Nosotros y tú
Estamos aquí
Somos de aquí
Pertenecemos
Nos convivimos”

(R. Daluisio)

Três preceitos fundamentais na criação artística segundo Alexander Sokurov:

1º Contar apenas consigo mesmo

2º Ser paciente

3º Trabalhar em todas as condições possíveis - ruins, desfavoráveis - e não se importar com as reações a seu trabalho.

Samuel Beckett, vem e vai

A nova geração: Per Arne Glorvigen

Natural da Noruega, Per Arne Glorvigen, formou-se em música e então descobriu bandoneón. Estudou na França com um dos mestres no instrumento, da geração pós Piazzolla: Juan José Mosalini.

TANTAS CONSTELAÇÕES que nos

são oferecidas. Quando

eu te vi  - quando? -,

eu estava

em outros mundos.

Estas vias, galácticas,

esta hora que

estendeu as noites à

carga dos nossos nomes.

Sei, eu sei que não é verdade

que estivéssemos vivos, tão somente

um alento é que cego andava

lá e não-aí, e às vezes

um olho sibilava feito um cometa

até o extinto, nos abismos,

 e lá onde isso ardia estava

Cronos coroado,

no qual concrescia, transcrescia

subscrescia, excrescia tudo o que

é ou foi ou será - ,

sei,

eu sei e tu sabes, nós sabíamos

não sabíamos não, nós

estávamos bem aí e não lá,

e, as vezes, quando

apenas o Nada estava entre nós,

nós nos encontrávamos plenamente.

" um outro mundo melhor na barriga deste mundo de merda"

Depoimento de Eduardo Galeano na praça Catalunya, 24/05/11.

FIAPOSSÓIS

as cabeças, monstruosas, e a cidade
que elas constroem, em busca da
felicidade

Se ainda uma vez, a ti fiel, fosses a minha dor,
e um lábio passasse por perto, do lado de cá, neste
lugar onde ando além de mim mesmo,

eu te levaria
por esta estrada
em frente.

(...) no caso de Celan as suas dúvidas, inquietudes, dilemas, levaram-no realmente a uma poesia visceral, contribuindo talvez para literalmente destruí-lo. Afinal, o seu suicídio, em 1970, certamente que em parte deve ter sido provocado ...pela sua incapacidade de crer numa possibilidade de redenção para a humanidade, para a história e para a própria condição humana.


Celan não logrou ou não quis essa crença, fosse através da ação política, da beleza artística ou mesmo da apreensão do sagrado, do divino que há na história e no mundo, e que nos cabe desvelar e mesmo ajudar a construir, cada um da forma que puder.

O poeta não conseguiu acreditar que seria possível para o poeta resistir ao mal e ao erro espalhado no mundo pelas ‘cabeças monstruosas’; não vislumbrou que é possível e necessário, não somente ao poeta mas a qualquer indivíduo, contribuir para extirpar do mundo as condições sociais objetivas que sustentam essas ‘cabeças monstruosas’, mesmo que essa vitória não se dê ao longo de nosso breve tempo de vida.

PARTITURA DE NEVE

ILEGIBILIDADE deste
mundo. Tudo duplo.

Os relógios poderosos
dão razão à hora físsil
roucos

Tu, encalacrado em teu âmago
te apeias de ti
para sempre.

Cão Maior

"os cães gerais ladram às luas que lavram pelos desertos fora, mas a gota de água treme e brilha, não uses as unhas senão nas linhas mais puras, e a grande Constelação do Cão galga através da noite do mundo cheia de ar e de areia e de fogo, e não interrompe ministério nenhum nem nenhum elemento, e tu guarda para a escrita a estrita gota de água imarcescível contra a turva sede da matilha, com tua linha limpa cruzas cactos, escorpiões, árduos buracos negros: queres apenas aquela gota viva entre as unhas, enquanto em torno sob as luas os cães cheiram os cus uns aos outros à procura do ouro"

Herberto Helder

(publicado em 07 de maio de 2011 no jornal "O Público" de Portugal)

quando a verdade e beleza se encontram

um poema de Emily Dickinson

Morri pela beleza – e assim que no Jazigo
Meu Corpo foi fechado,
Um outro Morto foi depositado
Num Túmulo contíguo –

“Por que morreu?” murmurou sua voz.
“Pela Beleza” – retruquei –
“Pois eu – pela Verdade – É o mesmo. Nós
Somos Irmãos. É uma só lei” –

E assim Parentes pela Noite, sábios –
Conversamos a Sós –
Até que o Musgo encobriu nossos lábios –
E – nomes – logo após –

(Em "Não sou ninguém" - seleção e tradução de Augusto de Campos)

FURORES ABSTRATOS

"Eu, naquele inverno, estava tomado de furores abstratos. Não direi quais, não é isso que me proponho a contar. Mas é preciso dizer que eram abstratos, nada heróicos, nem vivos; de qualquer maneira, furores pelo gênero humano perdido. Vinha assim há muito tempo, e andava cabisbaixo. Via manchetes nos jornais sensacionalistas e abaixava a cabeça; estava com os amigos, uma hora, duas horas, e ficava com eles sem abrir a boca; abaixava a cabeça; e tinha uma moça ou uma mulher que me esperava, mas nem com ela eu trocava uma palavra, mesmo com ela eu abaixava a cabeça. Chovia o tempo todo, passavam-se os dias, os meses, e eu tinha os sapatos furados, a água me entrando nos sapatos, e não era mais nada que isso: chuva, carnificinas nas manchetes dos jornais, e água nos meus sapatos furados, amigos mudos, a vida em mim como um sonho surdo, e não-esperança, calmaria. Isso era terrível: a calmaria na não-esperança. Dar o gênero humano como perdido e não ter vontade de fazer coisa alguma quanto a isso, nem vontade de me perder, por exemplo, com ele. Eu estava perturbado por furores abstratos, não no sangue, e ficava quieto, sem vontade de nada. Não importava que minha namorada estivesse me esperando, estar com ela ou não, ou folhear o dicionário, era para mim a mesma coisa; e sair para ver os amigos, ou ficar em casa, era o mesmo para mim. Estava quieto; como se nunca tivesse tido um dia de vida, nem jamais soubesse o que é ser feliz, como se nada tivesse a dizer, a afirmar, a negar, nada de meu para pôr em jogo, nada a escutar, a dar, e nenhuma disposição de ganhar, como se em todos os anos de minha vida nunca tivesse comido pão, bebido vinho, ou tomado café, nunca tivesse estado na cama com uma mulher, nunca tivesse tido filhos, nunca tivesse brigado a socos com alguém, ou não achasse tudo isso possível, como se eu nunca tivesse tido uma infância na Sicília, entre os figos-da-índia e o enxofre das minas, nas montanhas; mas, dentro de mim, eu me agitava com os furores abstratos, e pensava sobre o gênero humano perdido, abaixava a cabeça, e chovia, não dizia uma só palavra aos amigos, e a água me entrava nos sapatos."
(Elio Vittorini; Conversa na Sicília)

mulher, Uma Recordação

Não há homem que consiga deixar uma marca
nela. Todo o passado se dilui num sonho
como uma rua na manhã e só fica ela.
Se não fosse a testa franzida por um momento
pareceria atónita. As maçãs do rosto têm sempre
um sorriso.

                   Também não se acumulam os dias
no seu rosto, nem alteram o sorriso leve
que irradia sobre todas as coisas. Com uma firmeza dura
faz cada coisa como se fosse a primeira;
no entanto vive-a até ao último momento. O seu corpo
firme abre-se, o olhar recolhido,
a uma voz doce e algo rouca: à voz
dum homem cansado. E nenhum cansaço a toca.

Quando se lhe olha para a boca, semicerra os olhos
à espera: ninguém se arriscaria.
Muitos homens conhecem o seu ambíguo sorriso
ou a súbita ruga. Se homem existiu
que a soube queixosa, humilhada de amor,
paga dia após dia, ignorando dela
por quem vive hoje.

                                  Caminhando pela rua
sorri sozinha o sorriso mais ambíguo.

Cesare Pavese, in 'Trabalhar Cansa'

Cap au pire

O melhor mínimo. Não. Nada de melhor. O melhor pior. Não. Não o melhor pior. Nada de melhor pior. Menos que melhor pior. Não. O menos. O menos melhor pior. O mínimo nunca pode ser nada. Nunca ao nada pode ser reconduzido. Nunca pelo nada anulado. Não anulável menor. Dizer esse melhor pior. Com palavras que reduzem dizer o mínimo melhor pior.


tout au plus le minime minimun. L’iminimisable minime minimum

Pioravante marche

Aquilo levanta-se.
O quê?
Sim.
Dizer que se levanta e fica de pé.
Teve de se levantar por fim e ficar de pé.
Dizer ossos.
Ossos nenhuns mas dizer ossos.
Dizer chão.
Chão nenhum mas dizer chão.
De modo a dizer dor.
M ente nenhuma e haver dor?
Dizer que sim que os ossos podem doer até não haver alternativa senão levantar.
De algum modo levantar e ficar de pé.
Ou melhor pior restos.
Dizer restos de mente onde nenhuns para permitir a dor.
Dor dos ossos até não haver alternativa senão levantar e ficar de pé.
De algum modo levantar.
De algum modo ficar de pé.
Restos de mente onde nenhuns só para a dor poder haver.
Aqui dos ossos.
Outros exemplos se preciso for.
De dor.
Alívio de.
Mudança de.

Tudo desde sempre.
Nunca outra coisa.
Mas nunca tão falhada.
Pior falhada.
Com cuidado nunca pior falhada.

Luz obscura origem desconhecida.
Sabe-se o mínimo.
Não não se saber nada.
Seria esperar de mais.
Quando muito o mínimo dos mínimos.
Maximamente menos que o mínimo dos mínimos.

Não haver alternativa senão ficar de pé.
De algum modo levantar e ficar de pé.
De algum modo ficar de pé.
Ou isso ou gemer.
O gemido que de longe tão longo vem.
Não.
Gemido nenhum.
Dor simplesmente.
Levantado simplesmente.
Um tempo para tentar como.
Tentar ver.
Tentar dizer.
Como a princípio esteve deitado.
Depois de algum modo se ajoelhou.
Pouco a pouco.
E em diante a partir daí.
Pouco a pouco.
Até se levantar por fim.
Não agora.
Agora falhar melhor pior.

Um outro.
Dizer um outro.
Cabeça afundada em mãos paralisadas.
Vértice vertical.
Olhos cerrados.
Sede de tudo.
Embrionária de tudo.

Isto não tem futuro.
Infelizmente tem.

para uma amiga que partiu

Longa viagem

Não pude conter alegria que me tinha trazido

a manhã de ontem...

E não posso enxotar a tristeza que traz

a manhã de hoje.

Pássaros migratórios atravessam o céu.

Lutam contra o vento do outono...

Encho a minha taça e olho para longe.

Penso nos grandes poetas que já não vivem,

recordo seus versos,

e digo a mim mesmo

que eu também seria capaz de escrever poemas sublimes

se pudesse pairar no céu, entre os astros.

Em vão bebo para afogar minha amargura.

Neste mundo, quando as coisas não correm como desejamos,

deve-se, como, tu, tomar uma barca, de cabelos ao vento,

e seguir pelo mar...

Li Tai Po

China. Dinastia Thang (Séc. VIII)

O Mesmo e o Diverso (por Edouard Glissant)

Consideramos os avatares da história contemporânea como episódios desapercebidos de uma grande mudança civilizacional, que é passagem: do universo transcendental ao Mesmo, imposto de maneira fecunda pelo Ocidente, ao conjunto difratado do Diverso, conquistado de modo não menos fecundo pelos povos que conquistaram hoje seu direito à presença no mundo. O Mesmo, que não é uniforme nem estéril, pontua o esforço do espírito humano em direção a essa transcendência de um humanismo universal sublimando os particulares (nacionais). A relação dialética de oposição e de ultrapassagem compreendeu, na história ocidental, o nacional como obstáculo privilegiado, que era preciso conquistar ou vencer. Neste contexto, o indivíduo, considerado como veículo absoluto da transcendência, pôde afirmar de maneira subversiva seu direito a contestar o acidente particular, embora nele se apoiando. Mas, para nutrir sua pretensão ao universal, o Mesmo requisitou (teve necessidade de) a carne do mundo. O outro é sua tentação. Não ainda o outro como projeto de acordo, mas o outro como matéria a sublimar. Os povos do mundo foram então presa da cobiça ocidental, antes de encontrarem o objeto das projeções afetivas ou sublimantes do Ocidente.

O Diverso, que não é o caótico nem o estéril, significa o esforço do espírito humano em direção a uma relação transversal, sem transcendência universalista. O Diverso tem necessidade da presença dos povos, não mais como objeto a sublimar, mas como projeto a por em relação.O Mesmo requer o Ser, o Diverso estabelece a Relação. Como o Mesmo começou pela rapina expansionista no Ocidente, o Diverso nasceu através da violência política e armada dos povos. Como o Mesmo se eleva no êxtase dos indivíduos, o Diverso se expande pelo ela das comunidades. Como o Outro é a tentação do Mesmo, o Todo é a exigência do Diverso. Não é possível nos tornarmos trinidadianos ou quebequenses, se nós não o formos; mais é, contudo, verdadeiro que se Trinidad ou Quebec não existissem como componentes aceitos do Diverso, faltaria algo à carne do mundo - e hoje nós conhecemos esta falta. Dito de outra forma, se era desejável que o Mesmo se revelasse na solitude do SER, permanece imperioso que o Diverso passe pela totalidade dos povos e das comunidades.

O Mesmo é a diferença sublimada; o Diverso é a diferença consentida. Se não retivermos os aspectos fundamentais desta passagem (do Mesmo ao Diverso) que são a luta política, a sobrevida econômica, e se não contabilizarmos os episódios centrais (esmagamento dos povos, emigrações, deportações, talvez o mais grave dos avatares que é a assimilação), e se nos mantivermos em uma visão global, perceberemos que o Mesmo, imaginário do Ocidente, conheceu um enriquecimento progressivo, um estabelecimento harmonioso do mundo, como pôde "passar", sem ter que confessar, da idéia platônica à nave lunar. Os conflitos nacionais marcaram do interior o clã do Ocidente para uma única ambição, que era impor ao mundo como valor universal o conjunto de seus valores particulares. É assim que o slogan circunstanciado da burguesia francesa de 1789, "Liberdade, Igualdade, fraternidade", tendeu durante muito tempo a significar de maneira absoluta um dos fundamentos do humanismo universal. O mais belo sendo o que efetivamente ele significou. Foi ainda assim que o positivismo de Augusto Comte tornou-se realmente uma religião na América do Sul para uma elite "descentrada".

O que se chama em toda parte a aceleração da história, que provem da saturação do mesmo, como de uma água que transborda de seu continente desbloqueou em toda parte a exigência do Diverso. Esta aceleração, levada pelas lutas políticas, fez com que os povos que ainda ontem povoavam a face escondida da terra ( como houve durante muito tempo uma face escondida da lua) tiveram que nomear-se diante do mundo totalizado. Se não se nomeassem, amputariam o mundo de uma parte de si mesmo. Esta nomeação assume formas trágicas (guerra do Vietnam, esmagamento dos palestinos, massacres na África do Sul), mas passa também pelas expressões político-culturais: salvamento dos contos tradicionais africanos, poemas engajados dos militantes, literatura oral (oralitura) do Haiti, consenso difícil dos intelectuais antilhanos, revolução tranqüila no Quebec. (Sem contar os avatares insuportáveis: "impérios" africanos, "regimes" sul americanos, auto-genocídios na Ásia, dos quais poderíamos pensar que eles constituem o "negativo" - que não pode ser possuído - de um movimento planetário). Chamo de literatura nacional esta urgência para cada um de nomearse diante do mundo, isto é, esta necessidade de não desaparecer da cena do mundo e de contribuir, ao contrário, à sua ampliação.

Consideremos a obra literária em seu alcance mais amplo; podemos convencionar que ela satisfaz a dois usos: existe função de dessacralização, de heresia, de análise intelectual, que consiste em desmontar as engrenagens de um sistema dado, em pôr a nu os mecanismos escondidos, em desmistificar. Mas existe também função de sacralização, função de agrupamento da comunidade em torno de seus mitos, de suas crenças, de seu imaginário ou de sua ideologia. Digamos, parodiando Hegel e seu discurso sobre o épico e a consciência comunitária, que a função de sacralização seria o fato de uma consciência coletiva ainda ingênua, e que a função de dessacralização é o fato de um pensamento politizado. O problema contemporâneo das literaturas nacionais, tais como as concebo aqui, é que elas devem aliar o mito à sua desmitificação, e a inocência primeira à inteligência adquirida. E que, por exemplo, no Quebec, as inquietações de Jacques Godbout são tão necessárias quanto os enlevamentos inspirados de Gaston Miron. É que estas literaturas não tiveram tempo de evoluir harmoniosamente, do lirismo coletivo de Homero ao dissecamento de Beckett. É necessário que assumam de uma só vez, o combate, o militantismo, o enraizamento, a lucidez, a desconfiança de si mesmo, o absoluto do amor, a forma da paisagem, o nu das cidades, as ultrapassagens e as fixações. É o que eu chamo de nossa irrupção na modernidade.

Contudo, uma outra passagem tem lugar hoje, contra a qual nós nada podemos. É a passagem do escrito ao oral. Eu não estaria longe de acreditar que o escrito é o vestígio (trace) universalizante do Mesmo, onde o oral seria o gesto organizado do Diverso. Existe hoje uma vingança de muitas sociedades orais que, do próprio fato de sua oralidade, isto é, de sua não-inscrição no campo da transcendência, suportaram, sem poder defender-se o assalto do Mesmo. Hoje o oral pode se preservar ou se transmitir, de povo a povo. Parece que o escrito poderia transformar-se cada vez mais à medida do arquivo e que a escritura estaria reservada à arte esotérica e alquimia de alguns. É o que se manifesta na proliferação poluente de obras de livraria, que não são o símbolo da escritura, mas a reserva sabiamente orientada da pseudo-informação.

O escritor não deve velar a face diante de tal constatação. Pois a única maneira, na minha opinião de preservar a função da escritura (se cabe fazê-lo), isto é, de separá-la de uma prática esotérica ou de uma banalização informativa, seria de irrigá-la com as fontes do oral. Se a escritura não for preservada das tentações transcendentais, por exemplo, inspirando-se nas práticas orais, teorizando-as se for o caso, acredito que ela desaparecerá como necessidade cultural das sociedades futuras.

Como o Mesmo não será extinto nas vivacidades surpreendentes do Diverso, a escritura se fechará no universo fechado e sagrado do signo literário. Aí poderá realizar-se o sonho de Mallarmé, que também é o de Folch-Ribas, velho sonho do Mesmo, de abrir-se ao Livro (com um L maiúsculo). Mas não será o livro do mundo.

Uma literatura nacional apresenta todas estas problemáticas. Ela deve significar a nomeação dos povos novos, o que chamamos seu enraizamento, e que é hoje sua luta.

É a função de sacralização épica ou trágica. Ela deve significar - e se ela não o fizer (e apenas se ela não o fizer) ela permanecerá regionalista, isto é, folclorizada e caduca - a relação de um povo com o outro no Diverso, o que contribui para a totalização. É a função analítica e política, a qual não existe sem questionamento de si próprio.

Vê-se que se as literaturas ocidentais não precisam mais solenizar sua presença no mundo, operação fútil depois deste pesado processo histórico do ocidente, operação pela qual elas se demarcariam como mediocremente nacionalistas, elas têm, em compensação, o dever de meditar esta nova relação com o mundo, por onde elas assinalariam não mais seu lugar preeminente no Mesmo mas sua tarefa dividida no Diverso. É o que compreenderam os escritores franceses que, de maneira caricatural como Loti, trágica como Segalen, católica como Claudel, estética como Malraux, pressentiram que, depois de tanto terem caminhado em direção ao Oeste, que era enfim chegada a hora do Conhecimento do Leste. Hoje o Diverso abre os países. Quando examino a produção literária na França hoje, fico surpreso com o desconhecimento de tal clã, de tal falta de novas relações com o mundo, isto é, de sua falta de generosidade4. E não estou longe de pensar que nos encontramos em presença de uma espécie de periferia provisória do mundo.

Mas o Diverso é teimoso. Ele nasce em toda parte. As literaturas ocidentais reencontrarão esta função de inserção e se tornarão, dividindo o mundo, um sinal das nações, isto é um feixe do Relatado.

(continua)

Por uma epistemologia do Sul

Uma epistemologia do Sul assenta em três orientações:
aprender que existe o Sul;
aprender a ir para o Sul;
aprender a partir do Sul e com o Sul.

A música fora de si

"Os gritos dos sapos, de noite, não cessam. Sobem, separados, depois unidos, é impossível distingui-los uns dos outros, graves, agudos, débeis, poderosos, adicionam-se sem que se possam ver as gargantas de onde saem; incham a noite negra, enchem-na por completo, excluem todos os outros ruídos. Só eles existem. As linguagens, o roçar das folhas, as gotas de água, as respirações, o sussurrar dos insectos, nada mais existe. Só eles existem. Linguagem enfim total, por nada exprimir, tão-só um apelo, um desejo, a vida transformada em ruído. Colunas de órgãos umas contra as outras comprimidas, cada qual lançando o seu ruído teso, fora do sopro, ou fora das frases, fora do ritmo do coração ou dos movimentos dos brônquios. O concerto hesita, cresce, multiplica as suas buzinas, as suas sirenes. A noite está tão cheia de gritos que parece material, um ar de pedra, água de pedra, cheiros de pedra. Os sapos incham e desincham o papo, invisíveis, longínquos, e os seus gritos brotam ao mesmo tempo de todo o lado. Como se cada homem, cada animal e cada árvore levassem no fundo de si mesmos um sapo, como se a linguagem não fosse constituída senão pelos gritos dos sapos, como se as árvores estivessem envoltas em peles de sapo, e os olhos e as bocas fossem olhos e bocas de sapos.


Insistentes gritos, mágicos gritos, que arrasam o medo, que arrasam a morte. Os sapos estão em todo o lado, espalham-se pelo mundo, pela noite, apenas para gritar. Não se mexem. Não aparecem. Vivem, não morrem: os gritos cruzam-se, perturbam-se, unem-se, cem, trezentos, dez mil. Quantos serão eles? São apenas pelas gargantas que engrossam e se esvaziam, incansavelmente. Embriaguez gelada, que não está em seus corpos, nem nos cérebros, mas nas vozes, embriaguez que com o seu ruído paralisa o mundo. Os gritos imitam o sopro de respiração, mas não é um sopro, é um desdobrar da vida. Os sapos estão em todo lado. Tudo se torna sapo: o ar, a água, a floresta, as folhas das árvores, a lua, as nuvens, os rios, as resvaladiças sombras, os olhos dos animais, e , para além, talvez as cidades, as ruas cheias de vapor, as cascas dos automóveis, os rostos das mulheres, os estilhaços da guerra: são sapos, sentados nos pântanos, e virados uns para os outros, gritando sem se verem.

Embriaguez da identidade, a única identidade. Os homens tocam música com canas e são sapos. Por que haverá tanto ruído e tanto grito? Não há nada a dizer, talvez, e a noite não se volta, fica compacta, tem sempre o mesmo peso. Os gritos sucedem-se, pode ouvir-se cada um dos gritos, e ao mesmo tempo não se reconhece um só. Não há meio de os descrever. Escreve-se isto: iaô, iaô, oá, oá, ar, raô, vá, mas é o mesmo que nada ter escrito. Os ruídos sobem tão alto, tem tal força, que as palavras ficam bloqueadas no fundo da garganta e os pensamentos revolvem-se como bolas. Por vezes, sem razão, - nunca há razão para tudo isso – os gritos baixam. Hesitam, param. E é terrível o silêncio da noite. Depois voltam a subir, docemente, engrossam, dividem-se, batem contra o ecrã obscuro, pulam dois a dois, quatro a quatro, vinte a vinte. Dez mil gritos, cem mil gritos, em conjunto, ressoando, aumentados como se uma mão desconhecida girasse lentamente os três botões do amplificador onde estão escritas as palavas VOL TREBLE BASS. Eles aumentam os círculos da deflagração. Gritos sem raiva, sem ódio, sem paixão, que nada transportam, que nada pretendem, que não falam. Os sapos destroem a linguagem dos homens, e a linguagem dos pássaros, dos cães, dos morcegos. Os sapos inventam a música. Engrossam o corpo, fazem-no inchar, estendem sobre a terra a pele, cravam no mundo o olhar dos seus olhos. Os gritos regulares, sem harmonia, fazem erguer florestas estranhas, novas, por cima das florestas. Não se vêem as árvores, não se vê a folhagem, ouve-se porém cada um dos gritos estendendo sua ramagem no céu negro.

Os sapos já não são sapos, são os homens que são os sapos. Com os gritos eles desfazem em pedaços os sonhos e os desenhos, estão simplesmente sentados nas poças de água, escondidos na sombra, invisíveis, inacessíveis. As portas estão abertas, e através do ruído das flautas eles deslizam para o lugar sem perigo, sem inimigos, sem palavras.

Música impiedosa, e triunfal. A necessidade do ruído é por fim visível, é a sua evidência que trespassa o medo. Os gritos difundem-se em conjunto, balanceiam-se na obscuridade da noite, equilíbrio misterioso, ruídos do motor, os únicos ruídos verdadeiros do organismo vivo. Ruídos da comunidade, que soltam as gargantas uma à outra, que enxertam nas peles. Os homens, como os sapos, não têm nome. Mas os gritos que lhes desdobram o sopro são os seus nomes verdadeiros. Os gritos constantes percorrem o espaço e o tempo, entram por todos os orifícios de orelha que encontrarem. Os sons poderosos, encarniçados, juntos comprimidos, rede impenetrável às balas e às dentadas. Horror da sombra, do vazio, do silêncio, e delícias dos cantos triturados. As roucas gargantas uivam assim, durante horas, sem repouso, e os canudos profundos das flautas, e os altofalantes das violas eléctricas, durante horas sem se interromperem, sem falarem a ninguém, visando o céu vazio de inimigos, impregnando o universo de ruído, gritos de impaciência, moendo o mundo em poeira, possuindo os corpos semelhantes, fêmeas, gritos cujas modulações realizam de imediato o que a arte desejaria fazer, gritos de identidade e da metamorfose também: um dia, os homens estão sentados nos paúis, invisíveis na sombra dos húmidos esconderijos, no fundo das florestas, e as casas, as cidades de cimento, as estradas sulcadas de automóveis, as gares, as praias, as imensas áridas esplanadas estão povoadas de animais estranhos, de mãos moles, com as costas cobertas de pústulas, de rosto sem nariz onde os olhos são como duas glândulas: os sapos."

de "Índio Branco", de J.M.G. Le Clézio em tradução de Júlio Henriques, p.56-60

Balthazar...

"Se nossa época alcançou uma interminável força de destruição,

é preciso fazer uma revolução que crie
uma indeterminável força de criação,
que fortaleça as lembranças, 

que delineie os sonhos, 

que materialize as imagens, 

que trate melhor os mortos, 

que dê aos efêmeros uma suntuosa leitura de sua transparência 

permitindo aos vivos uma navegação segura e veloz
por este vale de trevas.

O mundo em que vivemos necessita desesperadamente para subsistir 

da existência de pessoas contemplativas

e de poetas".  

campo. contracampo. nossa música .

Como é

Em momentos de fraqueza eu...
durmo.
Quando estou escrevendo,
estou sempre caindo no sono.
Quanto aos pés, às vezes uso uma meia curta em cada um, ou uma meia curta num e uma meia normal noutro, ou uma bota, ou um sapato, ou um chinelo, ou uma meia curta e uma bota, ou uma meia curta e um sapato, ou uma meia curta e um chinelo, ou uma meia comum e uma bota, ou uma meia comum e um sapato, ou uma meia comum e um chinelo, ou simplesmente nada.
E às vezes uso em cada pé uma meia comum, ou num deles uma meia comum e no outro uma bota, ou um sapato, ou um chinelo, ou uma meia curta e uma bota, ou uma meia curta e um sapato, ou uma meia curta e um chinelo, ou uma meia comum e um chinelo, ou simplesmente nada.

Abril

Eu vi

Um vivo

Sol

Ou tom no

Só no

Sono

Azul.

Enquanto

Do canto

Dos teus calcanhares

Calcas os ares

Para o novelo

Da nebulosa,

Teu cotovelo

Em ângulo alvo

Alteando os lábios.

Abril

Abrir

A voz

As provas

De

Deuses.

Consonha

Em vôo

Aberto

O abeto,

Colhe os

Olhos

Azuis

Com os laços

Das sobrancelhas

E dos pássaros

Cerúleos.

No anil.

Há mil.

ou ton o

V.

É preciso que a saudade desenhe tuas linhas perfeitas,
teu perfil exato e que, apenas, levemente, o vento
das horas ponha um frêmito em teus cabelos...
É preciso que a tua ausência trescale
sutilmente, no ar, a trevo machucado,
a folhas de alecrim desde há muito guardadas
não se sabe por quem nalgum móvel antigo...
Mas é preciso, também, que seja como abrir uma janela
e respirar-te, azul e luminoso, no ar.
É preciso a saudade para eu te sentir
como sinto -em mim- a presença misteriosa da vida...
Mas quando surges és tão outro e múltiplo e imprevisto
que nunca te pareces com o teu retrato...
E eu tenho de fechar meus olhos para ver-te.

e sobre a canção de amor...

 THE LOVE SONG - NICK CAVE

Palestra de Nick Cave, Viena - 25/12/1999
“The Love Song”

Senhoras e senhores,
Ser convidado para vir aqui e ensinar, palestrar, difundir o conhecimento que tenho recolhido sobre poesia, sobre escrever canções me deixou com uma série de sentimentos contraditórios. A mais forte, mais insistente dessas preocupações, meu falecido pai que era um professor de literatura inglesa na escola que estudei na Austrália.

Eu tenho memórias muito claras de quando tinha doze anos, sentado como vocês estão agora, numa sala de aula, assistindo meu pai que estaria de pé aqui onde eu estou, e pensando sobre mim mesmo, melancólico e miserável, por, no geral, eu ser uma criança melancólica e miserável: “Realmente não importa o que eu faço da minha vida enquanto eu não acabar (sendo) como o meu pai”. Aos quarenta anos de idade parecia que praticamente não existia qualquer ação minha que não me fizesse chegar mais perto dele, que não me fizesse mais parecido com ele. Aos quarenta anos eu me tornei meu pai. E aqui estou eu lecionando.

O que eu quero fazer aqui é conversar um pouco sobre a Love Song, falar sobre minha aproximação pessoal com esse tipo de composição que eu acredito que seja o centro da minha busca artística particular. Gostaria de me debruçar sobre algumas outras obras, que, por qualquer motivo, penso que são sublimes realizações nesta mais nobre das perseguições artísticas: a criação da grande canção de amor.

Olhando para trás, nestes vinte anos, prevalece uma certa clareza. Entre o caos e a loucura, eu parecia dar murros num tambor particular. Vejo que minha vida artística é centrada numa tentativa de articular a natureza de um sentimento quase palpável de perda que estabeleceu a alegação da minha vida. Um grande buraco explodiu o meu mundo pela morte inesperada do meu pai quando eu tinha dezenove anos de idade. O jeito que aprendi a preencher esse buraco, esse vazio, foi escrever. Meu pai me ensinou isso como se me preparasse para sua própria morte. Escrever me permitiu acesso direto à minha imaginação, inspiração e em última instância a Deus. Achei através do uso da língua que eu escrevi, que Deus existia. A língua se tornou o cobertor que eu joguei no homem invisível, dando forma a ele. A atualização de Deus através da Love Song continua minha motivação principal como artista. A Love Song talvez seja o mais verdadeiro e mais distintivo dom humano para reconhecer Deus e um dom que Deus precisa. Deus nos deu esse dom de falá-lo e cantá-lo vivo porque Deus vive dentro da comunicação. Se o mundo fosse ficando silencioso repentinamente Deus seria desconstruído e morreria. Jesus Cristo disse em uma de suas citações mais bonitas: “Onde houver dois ou mais reunidos, eu estarei no meio de vocês”. Ele disse isso porque onde houver duas ou mais pessoas reunidas haverá fala.

Achei que a linguagem se tornou um cataplasma para os ferimentos sofridos pela morte do meu pai. A língua se tornou o remédio para a ânsia. Embora a Love Song tenha várias formas - sons de louvor, sons de raiva e desespero, sons eróticos, sons de abandono e perda - todos eles são destinados a Deus, para as premissas de ânsia que a verdadeira Love Song habita. É um grito no vazio, por Amor e por conforto e isso vive nos lábios de uma criança chorando por sua mãe. É uma música de um amante que precisa de sua amada, a vibração do louco, suplicante pedindo por seu Deus. É o choro encadeado pela terra, pelo ordinário e pelo mundano, desejando voar; um vôo dentro da inspiração e da imaginação e divindade. A Love Song é o som de nossos empenhos para nos tornarmos parecidos com Deus, para nos erguermos acima dos limites terrenos e do que é medíocre.

A perda do meu pai, eu acho, criou um vácuo na minha vida, um espaço em que minhas palavras começaram a flutuar e coletar e encontrar seus efeitos. O ótimo W.H. Auden disse: “A chamada experiência traumática não é um acidente, mas a oportunidade que as crianças têm esperado pacientemente - não tendo isso ocorrido, terão de encontrar outra - a fim de que sua vida se torne um assunto sério”. A morte do meu pai foi uma “experiência traumática” como Auden disse, do buraco deixado por Deus para ser preenchido. Como é bonita a noção que nós criamos para nossas catástrofes pessoais, nossos instrumentos de criação para isso são as forças criativas dentro de nós. Cada um de nós tem a necessidade de criar e a tristeza é um ato criativo.

A Love Song é uma música triste, é o próprio som da tristeza. Todos nós experimentamos dentro de nós o que os portugueses chamam saudade, que se traduz como uma sensação inexplicável de ânsia, algo sem nome, um anseio enigmático da alma. E isso é o sentimento que vive nos domínios da imaginação e da inspiração, solo fértil para a música triste, para a Love Song, é a luz de Deus, lá no fundo, soprando através das nossas feridas.

Na sua palestra brilhante intitulada “The Theory and Function of Duende”,Frederico Garcia Lorca tenta lançar alguma luz na misteriosa e inexplicável tristeza que vive no coração de certas obras de arte. “Tudo onde há sons escuros há um quê de duende”, ele disse, “cujo poder misterioso todos sentem, mas nenhum filósofo pode explicar”. No rock contemporâneo, a área em que eu trabalho, a música parece pouco inclinada a ter em sua alma, inquieta e estremecida, a tristeza falada por Lorca. Excitação, muitas vezes; raiva, algumas, mas tristeza real, raramente. Bob Dylan sempre teve isso. Leonard Cohen promovia isso especificamente. Prossegue Van Morrison como um cachorro preto e embora ele tente, não pode fugir dela. Tom Waits e Neil Young podem citá-la. Ela assombraPolly Harvey. Meus amigos no Dirty 3 têm isso como carga pesada. A banda Spiritualized é louca por isso. Tindersticks querem-na desesperadamente, mas em todos pareceria que o duende é tão frágil para sobreviver à brutalidade da tecnologia e na sempre crescente aceleração da indústria musical. Talvez não haja dinheiro na tristeza, não haja dólares no duende. Tristeza ou duende precisam de espaço para respirar. Melancolia odeia perdas e flutua no silêncio. Isso deve ser manuseado com cuidado.

Toda canção de amor deve conter duende. Para a Love Song nunca se é totalmente feliz. Deve começar abraçando o potencial de dor. Essas músicas que falam de amor sem uma dor ou suspiro em seus versos não são músicas de amor, são todas músicas de ódio disfarçadas de amor, não se deve acreditar nelas. Essas músicas negam nossa humanidade e o direito que Deus nos deu de sermos tristes e as ondas de ar são cheias delas. A Love Song deve ressonar como um sussurro de tristeza, os sinos soando luto. O escritor que se recusa a explorar as regiões mais escuras do coração nunca será capaz de escrever algo convincente sobre a maravilha, a mágica e a alegria do amor, assim como a bondade não pode ser confiada a alguém que já respirou o ar do mal - a metáfora resistente de Cristo crucificado entre dois criminosos vem à mente aqui - tão dentro do tecido do Love Song, dentro de sua melodia, sua letra, tem um sentido, um aviso de sua capacidade de sofrer.

Na música notável de Lou Reed “Perfect Day” ele escreve como em forma de diário os eventos que combinados fazem um dia perfeito. É um dia que vibra com a beleza nítida do amor, onde ele e sua amante sentam no parque e bebem sangria, alimentam animais no zoológico, vão ao cinema etc. Mas são as linhas que espreitam a escuridão no terceiro verso, “eu achei que fosse alguém, alguém bom” que transformam essa música sentimental de outra maneira em uma obra-prima de melancolia que é. Não só essas linhas doem com insucesso e vergonha, mas elas nos lembram em termos mais gerais de caráter transitório o amor a si mesmo - que ele terá o seu dia “no parque”, mas, como a Cinderela, deve voltar à meia-noite para a fuligem e as cinzas do seu mundo desencantado, de modo que ele deverá regressar ao seu antigo eu, seu eu ruim. É fora do vazio que esse som “aflora”, vestido de perda e ânsia.

Mais ou menos com vinte anos, eu comecei a ler a Bíblia e encontrei a prosa brutal do Velho Testamento, no sentir de suas palavras e no seu imaginário uma fonte interminável de inspiração. “The Song of Solomon”, talvez a maior canção de amor já escrita, houve um enorme impacto sobre mim. É de natureza abertamente erótica, a jornada metafórica tida entre o corpo dos amantes - peitos comparados a cachos de uvas e veados jovens, cabelos e dentes comparados a rebanhos de cabras e ovelhas, pernas como pilares de mármore, o umbigo, um cálice redondo, a barriga, um monte de trigo - sua imaginária escala nos remete a um mundo de pura imaginação. Embora os dois amantes estejam separados fisicamente - Salomão é excluído do jardim onde sua amada canta - são as selvagens, obsessivas projeções de um amante ao outro que os fazem um ser único, construído a partir de uma série extasiante de metáforas de amor.
“The Song of Solomon” é uma música de amor extraordinária, mas foi a série notável de canções de amor/poemas conhecidos como Salmos que me prenderam de verdade. Eu achei os Salmos, que lidam diretamente com a relação entre o homem e Deus, cheios de todo o desespero, ânsia, exultação, violência erótica e brutalidade que eu poderia esperar. Os Salmos são embebidos em saudade, encharcados em duende e banhados em uma violência de espírito sangrento. De muitas formas estas canções se tornaram o modelo para muitas das minhas canções de amor mais sádicas. O Salmo 137, meu favorito em particular, que foi transformado em um gráfico atingido pela banda Boney M é um exemplo perfeito de todos os que tenho vindo falar.

“Às margens dos rios da Babilônia, nós estávamos sentados lá
nós choramos, quando nós lembramos do Sião
Quando o mal nos traz de longe em escravidão
querendo de nós uma canção
agora como nós devemos cantar a canção do mestre numa terra estranha
Deixe as palavras de nossas bocas e as meditações de nosso coração
serem aceitáveis às suas vistas aqui hoje à noite
Às margens dos rios da Babilônia, nós estávamos sentados lá
nós choramos, quando nós lembramos do Sião
Às margens dos rios da Babilônia (escuras lágrimas da Babilônia)
Nós estávamos sentados lá (você tem que cantar uma canção)
Ye-eah nós choramos, (cante uma canção de amor)
Quando nós lembramos do Sião
Às margens dos rios da Babilônia (margens da Babilônia)
Nós estávamos sentados lá (você ouve as pessoas gritando)
Ye-eah nós choramos, (elas precisam de seu Deus)
Quando nós lembramos do Sião. (ooh, ter o poder)”

A Love Song deve ter nascido na área do irracional, absurdo, distraído, melancólico, obsessivo, o insano da Love Song é o barulho do amor e o amor é, claro, uma forma de loucura. Quer se tratando do amor de Deus, ou romântico, ou erótico - há manifestações da nossa necessidade de ser rasgado pelo racional, de sair de nossos sentimentos e então ser dito. Canções de amor têm muitos disfarces e são aparentemente escritas por várias razões - como declarações ou feridas - eu componho por todos esses motivos - mas ultimamente a Love Song existe para preencher, com a linguagem, o silêncio entre nós mesmos e Deus, para diminuir a distância entre o temporal e o divino.

No Salmo 137 o poeta encontra-se mesmo cativo num “país estranho” e é forçado a cantar uma canção de Sião. Ele jura seu amor à sua terra natal e sonhos de vingança. O Salmo é medonho em seus sentimentos violentos, assim como ele canta por amor à sua terra natal e seu Deus e ele pode se sentir feliz por assassinar os filhos de seus inimigos.

O que eu acho sempre na Bíblia, especialmente no Velho Testamento, era que versos de êxtase e amor poderiam guardar dentro de si sentimentos opostos - ódio, vingança, crueldade etc, eles não eram mutuamente exclusivos. Esta idéia já deixou uma impressão duradoura nas minhas composições.

Dentro do mundo da música pop moderna, o mundo que trata ostensivamente a Love Song, mas na verdade faz um pouco mais que arremessar creme cor de vômito de bebê pelos ares, a verdadeira tristeza não é bem-vinda. Mas de vez em quando uma música vem escondida por detrás de plástico descartável, letras de amor em proporções verdadeiramente devastadoras. “Better The Devil You Know” escrito pelos hitmakers Stock, Aitken e Waterman e cantada pela sensação pop australiana Kylie Minogue é uma dessas canções. A revelação do terror do amor num pedaço de estupidez, inócuo à música pop é um conceito intrigante. “Better The Devil You Know” é uma das músicas pop com letra de amor das mais violentas e angustiantes.

“Melhor que o diabo, você sabe
Diga que não vai mais me deixar / Eu terei você de volta / Sem mais desculpas, não, não / Porque eu já ouvi todas antes / Cem vezes ou mais / Eu vou perdoar e esquecer / Se você disser que nunca irá / Porque é verdade que eles falam/ Melhor que o diabo você sabe / Nosso amor não era perfeito, eu sei / Eu disse que eu sei o placar / Você diz que me ama, garoto/ Eu não posso pedir mais / Eu irei caso você me chame / Eu estarei lá todos os dias / Esperando seu amor aparecer / Porque é verdade o que eles falam / Melhor que o diabo você sabe / Eu terei você de volta / Eu terei você de novo”

Quando Kylie Minogue canta essas palavras há uma inocência na voz dela que faz o horror dessa letra picante ficar mais atraente. A idéia apresentada dentro dessa música, escura e sinistra e triste, é que todas as relações de amor são de natureza abusiva e que o abuso, seja ele físico ou psicológico, é bem-vindo ou encorajado - mostra como sempre a mais inofensiva das canções de amor tem o potencial de esconder verdades humanas terríveis. Tal como Prometeu preso à sua pedra, de modo a que a águia pôde comer seu fígado toda noite, Kylie se torna o cordeiro de sacrifício trazendo um fervoroso convite para o lobo esfomeado que pode devorá-la sempre, no ritmo e na batida de techno. “Eu terei você de volta, eu terei você de novo”.

Realmente. Aqui a canção de amor se torna um veículo para um retrato angustiante da humanidade não diferente daquele dos Salmos do Velho Testamento. Ambos são mensagens de Deus que clama um bocejo no vazio, na angústia e na auto-aversão, para a entrega.
Como eu disse mais cedo, minha vida artística é centrada no desejo, ou mais especificamente, na necessidade de articular vários sentimentos de perda e angústia que tem apitado através dos meus ossos e zumbido em meu sangue, durante minha vida. No processo eu tenho escrito aproximadamente duzentas canções, a maioria das quais eu diria que eram canções de amor. E depois, por minha definição, canções tristes. Fora dessa massa de material considerável, um punhado delas se destacam de outras como exemplos verdadeiros de tudo o que eu disse. “Sad Waters”, “Black Hair”, “I Let Love In”, “Deanna”, “From Her to Eternity”, “Nobody’s Baby Now”, “Into My Arms”, “Lime Tree Arbour”, “Lucy”, “Straight To You”. Eu tenho orgulho dessas músicas. Elas são minhas melancólicas, violentas, crianças de olhos escuros. Elas sentam sozinhas tristemente e não brincam com as outras músicas. Principalmente elas eram descendentes de gestações complicadas e de nascimento difícil e doloroso. A maior parte delas estão enraizadas na experiência pessoal direta e foram concebidas por uma variedade de razões, mas este grupo separado de canções de amor é, no fim, a mesma coisa - linhas da vida atiradas nas galáxias do divino por um homem afogado.
As razões pelas quais me sinto obrigado a sentar e escrever canções de amor são uma legião. Algumas delas se tornaram claras para mim quando eu sentei com um amigo meu, que a bem de seu anonimato vou me referir a ele como JJ, e nós admitimos um ao outro que ambos sofríamos com a desordem psicológica que a classe médica chama de erotografomania. Erotografomania é o desejo obsessivo de escrever cartas de amor. Meu amigo me disse que ele tinha escrito e enviado, nos últimos cinco anos, mais de sete mil canções de amor para sua esposa. Meu amigo parecia esgotado e sua vergonha era quase palpável. Eu sofro da mesma doença, mas felizmente ainda não alcancei o estágio avançado como meu pobre amigo JJ.

Discutimos o poder da carta de amor e descobrimos que era, não surpreendentemente, muito semelhante à da canção de amor. Ambas serviam como meditações estendidas a um ser amado. Ambas serviam para encurtar a distância entre o escritor e o destinatário. Ambas guardavam dentro delas a permanência e o poder que a palavra falada não tem. Ambas eram exercícios eróticos em si próprias. Ambas tinham o potencial para reinventar, através das palavras, como Pygmalion com sua obra criada na pedra, seu ser amado. Mas mais do que isso, ambas tinham o poder interior de encarcerar o ser amado, unir suas mãos com linhas de amor, amordaçá-los, cegá-lo; para as palavras se tornarem o parâmetro que mantém os entes ligados por uma corrente de poesia. Infelizmente, a forma de correspondência mais afetuosa, a carta de amor, assim como a canção de amor sofreram nas mãos da velocidade fria da tecnologia, com a negligência e a falta de alma da nossa era. Eu gostaria de analisar, finalmente, uma de minhas músicas gravadas no álbum The Boatmen’s Call. Essa música, sinto, exemplifica muito do que eu falei hoje. A música se chama “Far from me”.

“Longe de mim
Por você querida, eu nasci / por você eu cresci / por você eu tenho vivido e por você irei morrei / por você estou morrendo agora / Você era minha pequena amante louca / Num mundo onde todo mundo fode com qualquer um / Você quem esta longe de mim / Longe de mim / Tão longe de mim / De alguma forma atravessa algum frio mar neurótico / Longe de mim / Eu falaria pra você todo o sentido das coisas / Com um sorriso você responderia / Então o sol deixaria seu rosto lindo / E você retiraria da frente dos seus olhos / Eu continuaria ouvindo o que você faz de melhor / Eu espero que seu coração bata feliz em seu peito infantil / Você está tão longe de mim / Longe de mim / Longe de mim / Não há como saber, mas eu sei / Não há nada pra aprender naquela voz de férias / Que viaja comigo em toda linha / Do ridículo ao sublime / É bom ouvir que você está tão bem / Mas realmente você não pode encontrar alguém que você possa ligar e dizer / Você já / Se preocupou comigo? / Você sempre estará / Lá para mim? / Tão longe de mim / Você disse que ficaria do meu lado / Através do espesso e do fino / Essas foram suas várias palavras / Minha amiga do tempo-justo / Você foi meu coração valente-amante / No primeiro gosto de problema correu de volta para a mãe / Tão longe de mim / Longe de mim / Suspensa no seu mar sombrio e sem peixes/ Longe de mim / Longe de mim”

“Far From Me” levou quatro meses para ser escrita, que foi a duração da relação que ela descreve. O primeiro verso foi escrito na primeira semana do caso e é cheia de drama heróico de um novo amor, uma vez que descreve a totalidade do sentimento, embora reconhecendo o potencial de dor. “Por você estou morrendo agora”. Isso estabelece os dois amantes e os coloca contra o descrito mundo insensível - um mundo que fode com todo mundo - e traz a noção de distância física sugerida no título. Estranhamente, porém, a canção, como se aguarda a “experiência traumática” de que falei há pouco acontecer, não iria permitir-se concluída até que a catástrofe tivesse ocorrido. Algumas músicas são delicadas como essa e é aconselhável manter o seu juízo sobre você quando se lida com elas. Acho que muitas vezes eu escrevo canções que parecem saber mais do que acontece na minha vida do que eu mesmo. Tenho páginas e páginas de versos para essa música, escritos enquanto a relação ainda navegava alegremente.

Um dos versos foi:

A camélia, a magnólia / Tem essa bela flor / E os sinos de St. Marys / Nos informam a hora.

Palavras bonitas, palavras inocentes, que desconhecem que qualquer dia o fundo seria abandonar o conjunto todo. Canções de amor que se ligam a experiências reais, que são a poetização de eventos reais, tem uma beleza peculiar dentro delas. Elas ficam vivas da mesma forma que as memórias ficam, elas crescem e sofrem mudanças e se desenvolvem. Uma canção de amor como “Far from me” encontrou uma personalidade além daquela que eu dei originalmente. Com o poder de influenciar os meus sentimentos reais ao redor do próprio evento. É uma coisa extraordinária e um dos benefícios maravilhosos e reais de compor. As canções que eu escrevi e que lidam com relações passadas se tornaram as próprias relações. Além dessas canções eu me tornei capaz de mitologizar os eventos comuns da minha vida, levantando-os a partir do plano temporal e arremessando-os para as estrelas. A relação descrita em “Far from me” se foi, mas a canção vive, continua pulsando através do meu passado. Essa é a beleza singular de compor músicas.

Vinte anos de composição se passaram e o vazio ainda continua bem aberto. Ainda há uma tristeza inexplicável, o duende, a saudade, o descontentamento divino persiste e talvez ele vai continuar até eu ver o rosto de Deus. Mas quando Moisés desejou ver o rosto de Deus, Êxodo 33 - 188, ele respondeu que não podia suportar, nenhum homem pode ser seu rosto e viver. Bem, eu, não me importo. Estou feliz em ser triste. Para o resíduo expresso em off nessa pesquisa, as minhas músicas, minhas crianças remoídas de olhos tristes, reunidas do seu jeito, me protegem, me confortam e me mantém vivo. Elas são as companheiras da alma que é levada ao exílio, que salvam o superpoder ansiado pelo que não é desse mundo. Os desejos imaginários se alteram por meio da escrita da Love Song, um senta e janta com perda e ânsia, loucura e melancolia, êxtase, magia, alegria e amor com igualdade de respeito e gratidão. A busca espiritual tem muitas faces - religião, arte, drogas, trabalho, dinheiro, sexo - mas raramente faz a busca servir a Deus tão diretamente e raramente as recompensas são tão grandes em fazer isso.

Obrigado.

Nick Cave