V.

É preciso que a saudade desenhe tuas linhas perfeitas,
teu perfil exato e que, apenas, levemente, o vento
das horas ponha um frêmito em teus cabelos...
É preciso que a tua ausência trescale
sutilmente, no ar, a trevo machucado,
a folhas de alecrim desde há muito guardadas
não se sabe por quem nalgum móvel antigo...
Mas é preciso, também, que seja como abrir uma janela
e respirar-te, azul e luminoso, no ar.
É preciso a saudade para eu te sentir
como sinto -em mim- a presença misteriosa da vida...
Mas quando surges és tão outro e múltiplo e imprevisto
que nunca te pareces com o teu retrato...
E eu tenho de fechar meus olhos para ver-te.

e sobre a canção de amor...

 THE LOVE SONG - NICK CAVE

Palestra de Nick Cave, Viena - 25/12/1999
“The Love Song”

Senhoras e senhores,
Ser convidado para vir aqui e ensinar, palestrar, difundir o conhecimento que tenho recolhido sobre poesia, sobre escrever canções me deixou com uma série de sentimentos contraditórios. A mais forte, mais insistente dessas preocupações, meu falecido pai que era um professor de literatura inglesa na escola que estudei na Austrália.

Eu tenho memórias muito claras de quando tinha doze anos, sentado como vocês estão agora, numa sala de aula, assistindo meu pai que estaria de pé aqui onde eu estou, e pensando sobre mim mesmo, melancólico e miserável, por, no geral, eu ser uma criança melancólica e miserável: “Realmente não importa o que eu faço da minha vida enquanto eu não acabar (sendo) como o meu pai”. Aos quarenta anos de idade parecia que praticamente não existia qualquer ação minha que não me fizesse chegar mais perto dele, que não me fizesse mais parecido com ele. Aos quarenta anos eu me tornei meu pai. E aqui estou eu lecionando.

O que eu quero fazer aqui é conversar um pouco sobre a Love Song, falar sobre minha aproximação pessoal com esse tipo de composição que eu acredito que seja o centro da minha busca artística particular. Gostaria de me debruçar sobre algumas outras obras, que, por qualquer motivo, penso que são sublimes realizações nesta mais nobre das perseguições artísticas: a criação da grande canção de amor.

Olhando para trás, nestes vinte anos, prevalece uma certa clareza. Entre o caos e a loucura, eu parecia dar murros num tambor particular. Vejo que minha vida artística é centrada numa tentativa de articular a natureza de um sentimento quase palpável de perda que estabeleceu a alegação da minha vida. Um grande buraco explodiu o meu mundo pela morte inesperada do meu pai quando eu tinha dezenove anos de idade. O jeito que aprendi a preencher esse buraco, esse vazio, foi escrever. Meu pai me ensinou isso como se me preparasse para sua própria morte. Escrever me permitiu acesso direto à minha imaginação, inspiração e em última instância a Deus. Achei através do uso da língua que eu escrevi, que Deus existia. A língua se tornou o cobertor que eu joguei no homem invisível, dando forma a ele. A atualização de Deus através da Love Song continua minha motivação principal como artista. A Love Song talvez seja o mais verdadeiro e mais distintivo dom humano para reconhecer Deus e um dom que Deus precisa. Deus nos deu esse dom de falá-lo e cantá-lo vivo porque Deus vive dentro da comunicação. Se o mundo fosse ficando silencioso repentinamente Deus seria desconstruído e morreria. Jesus Cristo disse em uma de suas citações mais bonitas: “Onde houver dois ou mais reunidos, eu estarei no meio de vocês”. Ele disse isso porque onde houver duas ou mais pessoas reunidas haverá fala.

Achei que a linguagem se tornou um cataplasma para os ferimentos sofridos pela morte do meu pai. A língua se tornou o remédio para a ânsia. Embora a Love Song tenha várias formas - sons de louvor, sons de raiva e desespero, sons eróticos, sons de abandono e perda - todos eles são destinados a Deus, para as premissas de ânsia que a verdadeira Love Song habita. É um grito no vazio, por Amor e por conforto e isso vive nos lábios de uma criança chorando por sua mãe. É uma música de um amante que precisa de sua amada, a vibração do louco, suplicante pedindo por seu Deus. É o choro encadeado pela terra, pelo ordinário e pelo mundano, desejando voar; um vôo dentro da inspiração e da imaginação e divindade. A Love Song é o som de nossos empenhos para nos tornarmos parecidos com Deus, para nos erguermos acima dos limites terrenos e do que é medíocre.

A perda do meu pai, eu acho, criou um vácuo na minha vida, um espaço em que minhas palavras começaram a flutuar e coletar e encontrar seus efeitos. O ótimo W.H. Auden disse: “A chamada experiência traumática não é um acidente, mas a oportunidade que as crianças têm esperado pacientemente - não tendo isso ocorrido, terão de encontrar outra - a fim de que sua vida se torne um assunto sério”. A morte do meu pai foi uma “experiência traumática” como Auden disse, do buraco deixado por Deus para ser preenchido. Como é bonita a noção que nós criamos para nossas catástrofes pessoais, nossos instrumentos de criação para isso são as forças criativas dentro de nós. Cada um de nós tem a necessidade de criar e a tristeza é um ato criativo.

A Love Song é uma música triste, é o próprio som da tristeza. Todos nós experimentamos dentro de nós o que os portugueses chamam saudade, que se traduz como uma sensação inexplicável de ânsia, algo sem nome, um anseio enigmático da alma. E isso é o sentimento que vive nos domínios da imaginação e da inspiração, solo fértil para a música triste, para a Love Song, é a luz de Deus, lá no fundo, soprando através das nossas feridas.

Na sua palestra brilhante intitulada “The Theory and Function of Duende”,Frederico Garcia Lorca tenta lançar alguma luz na misteriosa e inexplicável tristeza que vive no coração de certas obras de arte. “Tudo onde há sons escuros há um quê de duende”, ele disse, “cujo poder misterioso todos sentem, mas nenhum filósofo pode explicar”. No rock contemporâneo, a área em que eu trabalho, a música parece pouco inclinada a ter em sua alma, inquieta e estremecida, a tristeza falada por Lorca. Excitação, muitas vezes; raiva, algumas, mas tristeza real, raramente. Bob Dylan sempre teve isso. Leonard Cohen promovia isso especificamente. Prossegue Van Morrison como um cachorro preto e embora ele tente, não pode fugir dela. Tom Waits e Neil Young podem citá-la. Ela assombraPolly Harvey. Meus amigos no Dirty 3 têm isso como carga pesada. A banda Spiritualized é louca por isso. Tindersticks querem-na desesperadamente, mas em todos pareceria que o duende é tão frágil para sobreviver à brutalidade da tecnologia e na sempre crescente aceleração da indústria musical. Talvez não haja dinheiro na tristeza, não haja dólares no duende. Tristeza ou duende precisam de espaço para respirar. Melancolia odeia perdas e flutua no silêncio. Isso deve ser manuseado com cuidado.

Toda canção de amor deve conter duende. Para a Love Song nunca se é totalmente feliz. Deve começar abraçando o potencial de dor. Essas músicas que falam de amor sem uma dor ou suspiro em seus versos não são músicas de amor, são todas músicas de ódio disfarçadas de amor, não se deve acreditar nelas. Essas músicas negam nossa humanidade e o direito que Deus nos deu de sermos tristes e as ondas de ar são cheias delas. A Love Song deve ressonar como um sussurro de tristeza, os sinos soando luto. O escritor que se recusa a explorar as regiões mais escuras do coração nunca será capaz de escrever algo convincente sobre a maravilha, a mágica e a alegria do amor, assim como a bondade não pode ser confiada a alguém que já respirou o ar do mal - a metáfora resistente de Cristo crucificado entre dois criminosos vem à mente aqui - tão dentro do tecido do Love Song, dentro de sua melodia, sua letra, tem um sentido, um aviso de sua capacidade de sofrer.

Na música notável de Lou Reed “Perfect Day” ele escreve como em forma de diário os eventos que combinados fazem um dia perfeito. É um dia que vibra com a beleza nítida do amor, onde ele e sua amante sentam no parque e bebem sangria, alimentam animais no zoológico, vão ao cinema etc. Mas são as linhas que espreitam a escuridão no terceiro verso, “eu achei que fosse alguém, alguém bom” que transformam essa música sentimental de outra maneira em uma obra-prima de melancolia que é. Não só essas linhas doem com insucesso e vergonha, mas elas nos lembram em termos mais gerais de caráter transitório o amor a si mesmo - que ele terá o seu dia “no parque”, mas, como a Cinderela, deve voltar à meia-noite para a fuligem e as cinzas do seu mundo desencantado, de modo que ele deverá regressar ao seu antigo eu, seu eu ruim. É fora do vazio que esse som “aflora”, vestido de perda e ânsia.

Mais ou menos com vinte anos, eu comecei a ler a Bíblia e encontrei a prosa brutal do Velho Testamento, no sentir de suas palavras e no seu imaginário uma fonte interminável de inspiração. “The Song of Solomon”, talvez a maior canção de amor já escrita, houve um enorme impacto sobre mim. É de natureza abertamente erótica, a jornada metafórica tida entre o corpo dos amantes - peitos comparados a cachos de uvas e veados jovens, cabelos e dentes comparados a rebanhos de cabras e ovelhas, pernas como pilares de mármore, o umbigo, um cálice redondo, a barriga, um monte de trigo - sua imaginária escala nos remete a um mundo de pura imaginação. Embora os dois amantes estejam separados fisicamente - Salomão é excluído do jardim onde sua amada canta - são as selvagens, obsessivas projeções de um amante ao outro que os fazem um ser único, construído a partir de uma série extasiante de metáforas de amor.
“The Song of Solomon” é uma música de amor extraordinária, mas foi a série notável de canções de amor/poemas conhecidos como Salmos que me prenderam de verdade. Eu achei os Salmos, que lidam diretamente com a relação entre o homem e Deus, cheios de todo o desespero, ânsia, exultação, violência erótica e brutalidade que eu poderia esperar. Os Salmos são embebidos em saudade, encharcados em duende e banhados em uma violência de espírito sangrento. De muitas formas estas canções se tornaram o modelo para muitas das minhas canções de amor mais sádicas. O Salmo 137, meu favorito em particular, que foi transformado em um gráfico atingido pela banda Boney M é um exemplo perfeito de todos os que tenho vindo falar.

“Às margens dos rios da Babilônia, nós estávamos sentados lá
nós choramos, quando nós lembramos do Sião
Quando o mal nos traz de longe em escravidão
querendo de nós uma canção
agora como nós devemos cantar a canção do mestre numa terra estranha
Deixe as palavras de nossas bocas e as meditações de nosso coração
serem aceitáveis às suas vistas aqui hoje à noite
Às margens dos rios da Babilônia, nós estávamos sentados lá
nós choramos, quando nós lembramos do Sião
Às margens dos rios da Babilônia (escuras lágrimas da Babilônia)
Nós estávamos sentados lá (você tem que cantar uma canção)
Ye-eah nós choramos, (cante uma canção de amor)
Quando nós lembramos do Sião
Às margens dos rios da Babilônia (margens da Babilônia)
Nós estávamos sentados lá (você ouve as pessoas gritando)
Ye-eah nós choramos, (elas precisam de seu Deus)
Quando nós lembramos do Sião. (ooh, ter o poder)”

A Love Song deve ter nascido na área do irracional, absurdo, distraído, melancólico, obsessivo, o insano da Love Song é o barulho do amor e o amor é, claro, uma forma de loucura. Quer se tratando do amor de Deus, ou romântico, ou erótico - há manifestações da nossa necessidade de ser rasgado pelo racional, de sair de nossos sentimentos e então ser dito. Canções de amor têm muitos disfarces e são aparentemente escritas por várias razões - como declarações ou feridas - eu componho por todos esses motivos - mas ultimamente a Love Song existe para preencher, com a linguagem, o silêncio entre nós mesmos e Deus, para diminuir a distância entre o temporal e o divino.

No Salmo 137 o poeta encontra-se mesmo cativo num “país estranho” e é forçado a cantar uma canção de Sião. Ele jura seu amor à sua terra natal e sonhos de vingança. O Salmo é medonho em seus sentimentos violentos, assim como ele canta por amor à sua terra natal e seu Deus e ele pode se sentir feliz por assassinar os filhos de seus inimigos.

O que eu acho sempre na Bíblia, especialmente no Velho Testamento, era que versos de êxtase e amor poderiam guardar dentro de si sentimentos opostos - ódio, vingança, crueldade etc, eles não eram mutuamente exclusivos. Esta idéia já deixou uma impressão duradoura nas minhas composições.

Dentro do mundo da música pop moderna, o mundo que trata ostensivamente a Love Song, mas na verdade faz um pouco mais que arremessar creme cor de vômito de bebê pelos ares, a verdadeira tristeza não é bem-vinda. Mas de vez em quando uma música vem escondida por detrás de plástico descartável, letras de amor em proporções verdadeiramente devastadoras. “Better The Devil You Know” escrito pelos hitmakers Stock, Aitken e Waterman e cantada pela sensação pop australiana Kylie Minogue é uma dessas canções. A revelação do terror do amor num pedaço de estupidez, inócuo à música pop é um conceito intrigante. “Better The Devil You Know” é uma das músicas pop com letra de amor das mais violentas e angustiantes.

“Melhor que o diabo, você sabe
Diga que não vai mais me deixar / Eu terei você de volta / Sem mais desculpas, não, não / Porque eu já ouvi todas antes / Cem vezes ou mais / Eu vou perdoar e esquecer / Se você disser que nunca irá / Porque é verdade que eles falam/ Melhor que o diabo você sabe / Nosso amor não era perfeito, eu sei / Eu disse que eu sei o placar / Você diz que me ama, garoto/ Eu não posso pedir mais / Eu irei caso você me chame / Eu estarei lá todos os dias / Esperando seu amor aparecer / Porque é verdade o que eles falam / Melhor que o diabo você sabe / Eu terei você de volta / Eu terei você de novo”

Quando Kylie Minogue canta essas palavras há uma inocência na voz dela que faz o horror dessa letra picante ficar mais atraente. A idéia apresentada dentro dessa música, escura e sinistra e triste, é que todas as relações de amor são de natureza abusiva e que o abuso, seja ele físico ou psicológico, é bem-vindo ou encorajado - mostra como sempre a mais inofensiva das canções de amor tem o potencial de esconder verdades humanas terríveis. Tal como Prometeu preso à sua pedra, de modo a que a águia pôde comer seu fígado toda noite, Kylie se torna o cordeiro de sacrifício trazendo um fervoroso convite para o lobo esfomeado que pode devorá-la sempre, no ritmo e na batida de techno. “Eu terei você de volta, eu terei você de novo”.

Realmente. Aqui a canção de amor se torna um veículo para um retrato angustiante da humanidade não diferente daquele dos Salmos do Velho Testamento. Ambos são mensagens de Deus que clama um bocejo no vazio, na angústia e na auto-aversão, para a entrega.
Como eu disse mais cedo, minha vida artística é centrada no desejo, ou mais especificamente, na necessidade de articular vários sentimentos de perda e angústia que tem apitado através dos meus ossos e zumbido em meu sangue, durante minha vida. No processo eu tenho escrito aproximadamente duzentas canções, a maioria das quais eu diria que eram canções de amor. E depois, por minha definição, canções tristes. Fora dessa massa de material considerável, um punhado delas se destacam de outras como exemplos verdadeiros de tudo o que eu disse. “Sad Waters”, “Black Hair”, “I Let Love In”, “Deanna”, “From Her to Eternity”, “Nobody’s Baby Now”, “Into My Arms”, “Lime Tree Arbour”, “Lucy”, “Straight To You”. Eu tenho orgulho dessas músicas. Elas são minhas melancólicas, violentas, crianças de olhos escuros. Elas sentam sozinhas tristemente e não brincam com as outras músicas. Principalmente elas eram descendentes de gestações complicadas e de nascimento difícil e doloroso. A maior parte delas estão enraizadas na experiência pessoal direta e foram concebidas por uma variedade de razões, mas este grupo separado de canções de amor é, no fim, a mesma coisa - linhas da vida atiradas nas galáxias do divino por um homem afogado.
As razões pelas quais me sinto obrigado a sentar e escrever canções de amor são uma legião. Algumas delas se tornaram claras para mim quando eu sentei com um amigo meu, que a bem de seu anonimato vou me referir a ele como JJ, e nós admitimos um ao outro que ambos sofríamos com a desordem psicológica que a classe médica chama de erotografomania. Erotografomania é o desejo obsessivo de escrever cartas de amor. Meu amigo me disse que ele tinha escrito e enviado, nos últimos cinco anos, mais de sete mil canções de amor para sua esposa. Meu amigo parecia esgotado e sua vergonha era quase palpável. Eu sofro da mesma doença, mas felizmente ainda não alcancei o estágio avançado como meu pobre amigo JJ.

Discutimos o poder da carta de amor e descobrimos que era, não surpreendentemente, muito semelhante à da canção de amor. Ambas serviam como meditações estendidas a um ser amado. Ambas serviam para encurtar a distância entre o escritor e o destinatário. Ambas guardavam dentro delas a permanência e o poder que a palavra falada não tem. Ambas eram exercícios eróticos em si próprias. Ambas tinham o potencial para reinventar, através das palavras, como Pygmalion com sua obra criada na pedra, seu ser amado. Mas mais do que isso, ambas tinham o poder interior de encarcerar o ser amado, unir suas mãos com linhas de amor, amordaçá-los, cegá-lo; para as palavras se tornarem o parâmetro que mantém os entes ligados por uma corrente de poesia. Infelizmente, a forma de correspondência mais afetuosa, a carta de amor, assim como a canção de amor sofreram nas mãos da velocidade fria da tecnologia, com a negligência e a falta de alma da nossa era. Eu gostaria de analisar, finalmente, uma de minhas músicas gravadas no álbum The Boatmen’s Call. Essa música, sinto, exemplifica muito do que eu falei hoje. A música se chama “Far from me”.

“Longe de mim
Por você querida, eu nasci / por você eu cresci / por você eu tenho vivido e por você irei morrei / por você estou morrendo agora / Você era minha pequena amante louca / Num mundo onde todo mundo fode com qualquer um / Você quem esta longe de mim / Longe de mim / Tão longe de mim / De alguma forma atravessa algum frio mar neurótico / Longe de mim / Eu falaria pra você todo o sentido das coisas / Com um sorriso você responderia / Então o sol deixaria seu rosto lindo / E você retiraria da frente dos seus olhos / Eu continuaria ouvindo o que você faz de melhor / Eu espero que seu coração bata feliz em seu peito infantil / Você está tão longe de mim / Longe de mim / Longe de mim / Não há como saber, mas eu sei / Não há nada pra aprender naquela voz de férias / Que viaja comigo em toda linha / Do ridículo ao sublime / É bom ouvir que você está tão bem / Mas realmente você não pode encontrar alguém que você possa ligar e dizer / Você já / Se preocupou comigo? / Você sempre estará / Lá para mim? / Tão longe de mim / Você disse que ficaria do meu lado / Através do espesso e do fino / Essas foram suas várias palavras / Minha amiga do tempo-justo / Você foi meu coração valente-amante / No primeiro gosto de problema correu de volta para a mãe / Tão longe de mim / Longe de mim / Suspensa no seu mar sombrio e sem peixes/ Longe de mim / Longe de mim”

“Far From Me” levou quatro meses para ser escrita, que foi a duração da relação que ela descreve. O primeiro verso foi escrito na primeira semana do caso e é cheia de drama heróico de um novo amor, uma vez que descreve a totalidade do sentimento, embora reconhecendo o potencial de dor. “Por você estou morrendo agora”. Isso estabelece os dois amantes e os coloca contra o descrito mundo insensível - um mundo que fode com todo mundo - e traz a noção de distância física sugerida no título. Estranhamente, porém, a canção, como se aguarda a “experiência traumática” de que falei há pouco acontecer, não iria permitir-se concluída até que a catástrofe tivesse ocorrido. Algumas músicas são delicadas como essa e é aconselhável manter o seu juízo sobre você quando se lida com elas. Acho que muitas vezes eu escrevo canções que parecem saber mais do que acontece na minha vida do que eu mesmo. Tenho páginas e páginas de versos para essa música, escritos enquanto a relação ainda navegava alegremente.

Um dos versos foi:

A camélia, a magnólia / Tem essa bela flor / E os sinos de St. Marys / Nos informam a hora.

Palavras bonitas, palavras inocentes, que desconhecem que qualquer dia o fundo seria abandonar o conjunto todo. Canções de amor que se ligam a experiências reais, que são a poetização de eventos reais, tem uma beleza peculiar dentro delas. Elas ficam vivas da mesma forma que as memórias ficam, elas crescem e sofrem mudanças e se desenvolvem. Uma canção de amor como “Far from me” encontrou uma personalidade além daquela que eu dei originalmente. Com o poder de influenciar os meus sentimentos reais ao redor do próprio evento. É uma coisa extraordinária e um dos benefícios maravilhosos e reais de compor. As canções que eu escrevi e que lidam com relações passadas se tornaram as próprias relações. Além dessas canções eu me tornei capaz de mitologizar os eventos comuns da minha vida, levantando-os a partir do plano temporal e arremessando-os para as estrelas. A relação descrita em “Far from me” se foi, mas a canção vive, continua pulsando através do meu passado. Essa é a beleza singular de compor músicas.

Vinte anos de composição se passaram e o vazio ainda continua bem aberto. Ainda há uma tristeza inexplicável, o duende, a saudade, o descontentamento divino persiste e talvez ele vai continuar até eu ver o rosto de Deus. Mas quando Moisés desejou ver o rosto de Deus, Êxodo 33 - 188, ele respondeu que não podia suportar, nenhum homem pode ser seu rosto e viver. Bem, eu, não me importo. Estou feliz em ser triste. Para o resíduo expresso em off nessa pesquisa, as minhas músicas, minhas crianças remoídas de olhos tristes, reunidas do seu jeito, me protegem, me confortam e me mantém vivo. Elas são as companheiras da alma que é levada ao exílio, que salvam o superpoder ansiado pelo que não é desse mundo. Os desejos imaginários se alteram por meio da escrita da Love Song, um senta e janta com perda e ânsia, loucura e melancolia, êxtase, magia, alegria e amor com igualdade de respeito e gratidão. A busca espiritual tem muitas faces - religião, arte, drogas, trabalho, dinheiro, sexo - mas raramente faz a busca servir a Deus tão diretamente e raramente as recompensas são tão grandes em fazer isso.

Obrigado.

Nick Cave

"Como falar poesia"

“Tome a palavra borboleta. Para usar essa palavra não é necessário fazer a voz pesar menos do que uma onça ou equipá-la com pequenas asas empoeiradas. Não é necessário inventar um dia ensolarado ou um campo de narcisos. Não é necessário estar amando, ou estar apaixonado por borboletas. A palavra borboleta não é uma borboleta real. Há a palavra e a borboleta. Se você confunde esses dois itens as pessoas têm o direito de rir de você. Não faça muito da palavra. Você está tentando sugerir que você ama borboletas mais perfeitamente que qualquer outro, ou realmente entende sua natureza? A palavra borboleta é apenas dado. Não é uma oportunidade pra você pairar, planar, fazer amizade com flores, simbolizar beleza e fragilidade, ou de qualquer forma personificar uma borboleta. Não represente palavras. Nunca represente palavras. Nunca tente sair do solo quando você fala sobre voar. Nunca feche seus olhos e puxe rapidamente sua cabeça para um lado quando você fala de morte. Não fixe seus olhos flamejantes em mim quando você fala de amor. Se você quer me impressionar quando você fala de amor ponha sua mão no bolso ou embaixo de seu vestido e brinque com você mesma. Se a ambição e a fome por aplausos tem te guiado a falar sobre amor você deveria aprender como fazer isso sem desonrar você mesma ou o material.

Qual é a expressão que a nossa era demanda? A era não demanda expressão de qualquer forma. Nós temos visto fotografias de mães asiáticas de luto. Nós não estamos interessados na agonia de seus órgãos descuidados. Não há nada que você possa mostrar em sua face que possa se comparar ao o horror deste tempo. Nem mesmo tente. Você vai apenas se conservar no desprezo daqueles que sentem as coisas profundamente. Nós temos visto reportagens de humanos em extremos de dor e deslocamento. Todo mundo sabe que você está comendo bem e está mesmo sendo pago para ficar aí de pé. Você está brincando com pessoas que experimentaram uma catástrofe. Isso deveria te deixar muito quieto.

Fale as palavras, expresse os dados, um passo pro lado. Todo mundo sabe que você está sofrendo. Você não pode contar à audiência tudo que você sabe sobre amor em cada linha de sua fala. Dê um passo pro lado e eles saberão o que você sabe porque eles já sabem mesmo. Você não tem nada a ensiná-los. Você não é mais bonito do que eles são. Você não é mais sábio. Não grite com eles. Não force uma entrada a seco. Isso é sexo ruim. Se você mostrar as linhas de sua genital, então entregue o que prometeu. 

E lembre-se que a maioria das pessoas não querem realmente um acróbata na cama. Qual é a nossa necessidade? Estar perto do homem natural, estar perto da mulher natural. Não finja que você é um cantor adorado com uma vasta e leal audiência que seguiu os altos e baixos de sua vida até este último momento. As bombas, os lança-chamas, e toda aquela merda que destruíu mais do que árvores e vilas. Eles também destruíram o palco. Você pensou que sua profissão escaparia à destruição geral? Não há mais palco. Não há mais luzes da ribalta. Você está entre as pessoas. Então seja modesto. Fale as palavras, expresse os dados, passo pro lado. Fique sozinho. Fique no seu quarto. Não se coloque.

Esta é uma paisagem interior. É dentro. É privado. Respeite a privacidade do material. Estes pedaços foram escritos em silêncio. A coragem do jogo é falá-los. A disciplina do jogo é não violá-los. Deixe a audiência sentir seu amor pela privacidade mesmo que não haja privacidade. Seja uma boa puta. O poema não é um slogan. Não pode fazer propaganda de você. Não pode promover sua reputação de sensibilidade. Você não é um garanhão. Você não é um matador. Todo esse lixo sobre gangsters do amor. Você é um estudante da disciplina. Não represente as palavras. As palavras morrem quando você as representa, elas murcham, e somos deixados sem nada a não ser com sua ambição.

Fale as palavras com a exata precisão com a qual você checaria uma lista da lavanderia. Não se torne emotivo sobre a renda da blusa. Não fique de pau duro quando você diz calcinhas. Não fique cheio de calafrios por causa da toalha. Os lençóis não deveriam provocar uma expressão sonhadora sobre os olhos. Não há necessidade de chorar no lenço. As meias estão lá não para te lembrar de estranhas e distantes viagens. É apenas a tua lavanderia. São apenas suas roupas. Não fique espiando através delas. Apenas as use.

O poema não é nada mais do que informação. É a Constituição de um país interno. Se você o declama e o explode com suas nobres intenções então você não é melhor que os políticos que você despreza. Você é apenas alguém balançando uma bandeira e fazendo o apelo mais barato para um certo tipo de patriotismo emocional. Pense nas palavras como ciência, não como arte. Elas são um relatório. Você está falando diante de um encontro do Clube de Exploradores da National Geographic Society. Essas pessoas conhecem todos os riscos de se escalar montanhas. Eles te honram por tomar isso por certo. Se você enrubescer suas faces fazendo o contrário será um insulto à hospitalidade deles. Fale pra eles da altura da montanha, sobre o equipamento que você usou, seja específico sobre as superfícies e o tempo que tomou para escalá-la.. Não trabalhe com a audiência buscando arquejos e suspiros. Se você está buscando arquejos e suspiros não será de sua apreciação do evento mas da deles. Serão as estatísticas e não a voz trêmula ou o cortar do ar com suas mãos. Estará nos dados e na quieta organização de sua presença.

Evite o floreio. Não tenha medo de ser fraco. Não fique com medo de ficar cansado. Você fica bem quando está cansado. Você parece como se pudesse ir adiante pra sempre. Agora vem pros meus braços. Você é a imagem da minha beleza.”

do livro “Death of a Lady’s Man” de Leonard Cohen.

sobre Gertrude Stein

Gertrude é uma Gertrude

gertrude stein
não gostava de pound
q não gostava de gertrude
mas gostava de joyce
mas não gostava do finnegans wake
pound ignorou mallarmé
(mesmo valéry
vacilou ante un coup de dés)
mallarmé não entendeu
o lance de dados de flaubert
q lhe pareceu então
“uma aberração estranha”:
bouvard et pécuchet
em q pound anteviu lucidamente
“a inauguração de uma forma nova
sem precedentes”

“livre assez bête”
segundo valéry
q também não percebeu o projeto
dessa “enciclopédia crítica em farsa”
como a via o próprio flaubert
ou dessa
“encyclopédie de la bêtise”
como a chamou mais cruamente
geneviève bollème

bouvard et pécuchet
cujo segundo volume inacabado
e inacabável
– o “álbum” ou “sottisier” (tolicionário) –
equivaleria em radicalidade
ao projetado “livro”
de mallarmé
“mas é preciso estar louco
e triplamente frenético
para empreender um livro como este”
(flaubert a mme roger de genettes
sobre bouvard et pécuchet, 1872)
“você não acha
q é um ato de demência?”
(mallarmé a valery
sobre un coup de dés, 1897)

da impassibilidade
à impossibilidade

[...]

mas flaubert foi o pai
reconhecido
do conflito fraterno
desses irmãos antigêmeos
joyce e gertie
“james joyce et pécuchet”
era o titulo do artigo pioneiro
de pound sobre ulysses em 1922
e gertrude mais tarde:
“tudo o q fiz
foi influenciado por flaubert e cézanne”

“tout ce que j’ai de plus poétique
à vous dire
est de ne rien dire”
(flaubert)
“there was nothing to say
because just then
saying anything was nothing”
(g. stein)
“i am here
and i have nothing to say
and i am saying it
and this is poetry”
(john cage)

mas quero falar de gertrude
stein
porque ela teria feito 100 anos
este ano (1974)
se pudesse com schoenberg e ives
e se me perguntassem por que prefiro falar dos mortos
podendo falar dos vivos
respondo com fernando pessoa:
“com uma tal falta de gente coexistivel
como há hoje
que pode um homem de sensibilidade fazer
senão inventar os seus amigos
ou quando menos
os seus companheiros de espírito?”

[...]

ela é uma chata genial
a única q pegou o outro lado da questão
inglês básico mais repetições
it is it is it is it is.
if it and as if it
if it or as if it
and it is as if it and as if it.
or as if it.
repetições
q no monstruoso the making of americans
ultrapassam o limite da legibilidade

[...]

ela descobriu algo
não é dadá não é surrealista
é gertrude stein
gertrude é uma gertrude é uma gertrude é uma
“escutem aqui!
eu não sou nenhuma idiota
eu sei muito bem q na vida cotidiana
ninguém sai por aí dizendo
‘... é uma... é uma... é uma...’
sim
eu não sou nenhuma idiota
mas eu penso q nessa linha
a rosa está vermelha
pela primeira vez
na poesia inglesa
em cem anos

lançadora de manias
(“starter of crazes”)?
talvez
mas suas manias
duraram mais
do q duram as manias
e sua loucura
tem uma coerência
e uma limpidez
q não encontramos
nos brilharecos automatistas
de tantos surrealistas
em termos pignatarianos
ela é linguagem
enquanto os surrealistas
(q marxfreudizaram dadá)
são muito mais língua
alem de posteriores

[...]

num artigo
publicado em 1959
gertrude stein e a melodia de timbres
traduzi dois fragmentos de suas peças
four saints in threee acts (1927)
e listen to me (1938)
vale a pena lembrá-los

em four saints in three acts
(cinco palavras de uma silaba)
“an opera to be sung”
o uso dominante de monossílabos
cria verdadeiros blocos de moléculas sonoras
certos trechos parecem mais
a decupagem de uma partitura
onde a miúda permutação de palavras-sílabas
entre personagens
induz a uma
melodia de timbres
“um santo um verdadeiro santo
nunca faz nada
um mártir faz alguma coisa
mas um santo verdadeiramente bom
não faz nada
e assim eu queria ter quatro santos
q não fizessem nada
e eu escrevi os quatro santos em três atos
e eles não fizeram nada
e isso foi tudo” (autobiografia de todo mundo)

a música de virgil thomson
com seus propositados clichês e lugares-comuns
de gregoriano a exército da salvação
é a de um satie norte-americano
q consegue captar com grande eficácia
os valores prosódicos do texto
a ópera foi apresentada
pela primeira vez em 1934
(um ano antes da estreia de porgy and bess)
por um elenco de cantores negros
q se apaixonaram pelo texto
sem entendê-lo
e portanto o entenderam

gertrude stein não ouviu
le testament de villon
a ópera de ezra pound
extraordinária proeza musical
provençal-futurista
em cuja orquestração robert hughes vê
uma modalidade de klangfarbenmelodie
mas virgil thomson a assistiu
em paris (salle pleyel) em 1926
e recordou-a anos mais tarde
“não era exatamente a música de um músico
mas era talvez a mais bela música de poeta
desde thomas campion”

gertie e pound
convergem
nos textos de john cage
as “conferencias” e o longo poema (?)
diário: como melhorar o mundo
(você só tornará as coisas piores)
parcialmente incluído em a year from monday
(de segunda a um ano)

os monossílabos
voltaram a obcecar gertrude em listen to me
“eu pretendia escrever todo um livro
sobre palavras de uma sílaba
numa peça q acabo de escrever
listen to me
continuo pensando em palavras de uma sílaba
é natural escrever poemas com palavras
de uma só sílaba
e algumas vivem com palavras de três letras
e outras vivem com palavras de quatro letras”
e/ou
“eu direi em palavras de uma sílaba
tudo o q há para dizer
não muito bem mas tão bem
e assim não houve pano
pano
é uma palavra de duas sílabas”

elizabeth sprigge
conta q as últimas palavras de gertrude
foram:
“qual é a resposta?”
e como ninguém respondesse:
“então qual é a pergunta?”

marcel duchamp disse:
“não há solução
porque não há problema”
e flaubert, antes:
“a imbecilidade
consiste
em querer concluir”

(Augusto de Campos. O anticrítico. São Paulo: Companhia das letras, 1986)

Gertrude Stein: "If I told him: a completed portrait of Picasso"

"Se eu lhe contasse: um retrato acabado de Picasso"
(tradução de Augusto de Campos)



Se eu lhe contasse ele gostaria. Ele gostaria se eu lhe contasse.
Ele gostaria se Napoleão se Napoleão gostasse gostaria ele gostaria.
Se Napoleão se eu lhe contasse se eu lhe contasse se Napoleão. Gostaria se eu lhe contasse se eu lhe contasse se Napoleão. Gostaria se Napoleão se Napoleão se eu lhe contasse. Se eu lhe contasse se Napoleão se Napoleão se eu lhe contasse. Se eu lhe contasse ele gostaria ele gostaria se eu lhe contasse.
Já.
Não já.
E já.
Já.
Exatamente como como reis.
Tão totalmente tanto.
Exatidão como reis.
Para te suplicar tanto quanto.
Exatamente ou como reis.
Fechaduras fecham e abrem e assim rainhas. Fechaduras fecham e fechaduras e assim fechaduras fecham e fechaduras e assim e assim fechaduras e assim fechaduras fecham e assim fechaduras fecham e fechaduras e assim. E assim fechaduras fecham e assim e assado.
Exata semelhança e exata semelhança e exata semelhança como exata como uma semelhança, exatamente como assemelhar-se, exatamente assemelhar-se, exatamente em semelhança exatamente uma semelhança, exatamente a semelhança. Pois é assim a ação. Porque.
Repita prontamente afinal, repita prontamente afinal, repita prontamente afinal.
Pulse forte e ouça, repita prontamente afinal.
Juízo o juiz.
Como uma semelhança a ele.
Quem vem primeiro. Napoleão primeiro.
Quem vem também vindo vindo também, quem vem lá, quem vier virá, quem toma lá dá cá, cá e como lá tal qual tal ou tal qual.
Agora para dar data para dar data. Agora e agora e data e a data.
Quem veio primeiro Napoleão de primeiro. Quem veio primeiro. Napoleão primeiro. Quem veio primeiro, Napoleão primeiro.
Presentemente.
Exatamente eles vão bem.
Primeiro exatamente.
Exatamente eles vão bem também.
Primeiro exatamente.
E primeiro exatamente.
Exatamente eles vão bem.
E primeiro exatamente e exatamente.
E eles vão bem.
E primeiro exatamente e primeiro exatamente e eles vão bem.
O primeiro exatamente.
E eles vão bem.
O primeiro exatamente.
De primeiro exatamente.
Primeiro como exatamente.
De primeiro como exatamente.
Presentemente.
Como presentemente.
Como como presentemente.
Se se se se e se e se e e se e se e se e e como e como se e como se e se. Se é e como se é, e como se é e se é, se é e como se e se e como se é e se e se e e se e se.
Cachos roubam anéis cachos fiam, fiéis.
Como presentemente.
Como exatidão.
Como trens.
Tomo trens.
Tomo trens.
Como trens.
Como trens.
Presentemente.
Proporções.
Presentemente.
Como proporções como presentemente.
Pais e pois.
Era rei ou rês.
Pois e vez.
Uma vez uma vez uma vez era uma vez o que era uma vez uma vez uma vez era uma vez vez uma vez.
Vez e em vez.
E assim se fez.
Um.
Eu aterro.
Dois.
Aterro.
Três.
A terra.
Três.
A terra.
Três.
A terra.
Dois.
Aterro.
Um.
Eu aterro.
Dois.
Eu te erro.
Como um tão.
Eles não vão.
Uma nota.
Eles não notam.
Uma bota.
Eles não anotam.
Eles dotam.
Eles não dão.
Eles como denotam.
Milagres dão-se.
Dão-se bem.
Dão-se muito bem.
Um bem.
Tão bem.
Como ou como presentemente.
Vou recitar o que a história ensina. A história ensina.


If I told him: a completed portrait of Picasso:
If I told him would he like it. Would he like it if I told him. / Would he like it would Napoleon would Napoleon would would he like it. / If Napoleon if I told him if I told him if Napoleon. Would he like it if I told him if I told him if Napoleon. Would he like it if Napoleon if Napoleon if I told him. If I told him if Napoleon if Napoleon if I told him. If I told him would he like it would he like it if I told him. / Now. / Not now. / And now. / Now. / Exactly as as kings. / Feeling full for it. / Exactitude as kings. / So to beseech you as full as for it. / Exactly or as kings. / Shutters shut and open so do queens. Shutters shut and shutters and so /shutters shut and shutters and so and so shutters and so shutters shut and so shutters shut and shutters and so. And so shutters shut and so and also. And also and so and so and also. / Exact resemblance. To exact resemblance the exact resemblance as exact as a resemblance, exactly as resembling, exactly resembling, exactly in resemblance exactly a resemblance, exactly and resemblance. For this is so. Because. / Now actively repeat at all, now actively repeat at all, now actively repeat at all. / Have hold and hear, actively repeat at all. / I judge judge. / As a resemblance to him. / Who comes first. Napoleon the first. / Who comes too coming coming too, who goes there, as they go they share, who shares all, all is as all as as yet or as yet. / Now to date now to date. Now and now and date and the date. / Who came first. Napoleon at first. Who came first Napoleon the first. Who came first, Napoleon first. / Presently. / Exactly do they do. / First exactly. / Exactly do they do too. / First exactly. / And first exactly. / Exactly do they do. / And first exactly and exactly. / And do they do. / At first exactly and first exactly and do they do. / The first exactly. / And do they do. / The first exactly. / At first exactly. / First as exactly. / As first as exactly. / Presently / As presently. / As as presently. / He he he he and he and he and and he and he and he and and as and as he and as he and he. He is and as he is, and as he is and he is, he is and as he and he and as he is and he and he and and he and he. / Can curls rob can curls quote, quotable. / As presently. / As exactitude. / As trains. / Has trains. / Has trains. / As trains. / As trains. / Presently. / Proportions. / Presently. / As proportions as presently. / Father and farther. / Was the king or room. / Farther and whether. / Was there was there was there what was there was there what was there was there there was there. / Whether and in there. / As even say so. / One. / I land. / Two. / I land. / Three. / The land. / Three. / The land. / Three. / The land. / Two. / I land. / Two. / I land. / One. / I land. / Two. / I land. / As a so. / They cannot. / A note. / They cannot. / A float. / They cannot. / They dote. / They cannot. / They as denote. / Miracles play. / Play fairly. / Play fairly well. / A well. / As well. / As or as presently. / Let me recite what history teaches. History teaches.

na oficina..

Tristeza y separación

A veces, a tu lado...

A veces, a tu lado,
se entretecien tus ojos y me olvidan.

Olvidado y cerca de ti
soy como quien quedó en la noche
a la cabecera de un amor que se ha dormido.
Pero no duermes, partes; amas siempre, pero no amí.
Vigilo entonces
la anudación que se labra entre nuestras horas
y ardientemente busco
echar, sin que lo sepas,
nuevo nudo, invisible y el más fuerte.
Mas no puedo trabarlo cuando ya has tornado.

Y siempre quedaré temiendo
ese pasado tuyo que vulve,
ese presente tuyo que me quitas.

(Macedônio Fernandez - Buenos Aires, 1921)

Volto ao Sul...

Música: Astor Piazzolla

Letra: Fernando "Pino" Solanas

...Vuelvo al Sur,
como se vuelve siempre al amor,
vuelvo a vos,
con mi deseo, con mi temor.

Llevo el Sur,
como un destino del corazón,
soy del Sur,
como los aires del bandoneón.

Sueño el Sur,
inmensa luna, cielo al reves,
busco el Sur,
el tiempo abierto, y su después.

Quiero al Sur,
su buena gente, su dignidad,
siento el Sur,
como tu cuerpo en la intimidad.

Te quiero Sur,
Sur, te quiero.

Vuelvo al Sur,
como se vuelve siempre al amor,
vuelvo a vos,
con mi deseo, con mi temor.

Quiero al Sur,
su buena gente, su dignidad,
siento el Sur,
como tu cuerpo en la intimidad.
Vuelvo al Sur,
llevo el Sur,
te quiero Sur,
te quiero Sur...

"El mal entendido"

O que é escrever? (I)

Escrever é um ato de resistência.

Escrever é um ato poético.

Escrever é desvelar o imaginário.

Escrever é escrever o perdido, o indizível e a impossibilidade de captar e recuperar as coisas do outrora, a tentativa de recuperar o primeiro grito, não só as coisas em sua novidade, mas o momento do antes, a palavra aquém da linguagem, as coisas que brotam e que são fonte da linguagem. Ou em outras palavras: a linguagem afetada pelo silêncio é o ninho. Como o visível afetado pela obscuridade é o sonho.

aos ventos radiantes de tua linguagem

Não te escrevas entre os mundos
Ergue-te contra a variedade dos sentidos
Confia no rastro das lágrimas
E aprende a viver.

Henryk Górecki

Conheci o compositor Henryk Górecki por acaso quando encontrei um disco do selo Naxos em uma loja escrito "new polish composer". Dei uma olhada no folder e fiquei interessado. Comprei no escuro sem saber o que encontraria ali. Tratava-se de uma coletânea das principais obras do compositor polonês: "Sinfonia No.3" e "Three pieces in old style". Fiquei estupefado. Parecia que eu ouvia um monastério ali, repleto de linhas melódicas lamentosas com osbcuros e nostálgicos acompamentos de orquestra.

Górecki faleceu hoje aos 76 anos. Foi um compositor contemporâneo que a maneira de Carl Orff compunha inspirado pelo antigo, sem medo do tonalismo e do empréstimo dos estilos que caracterizavam a música antiga. Górecki fazia música séria. Porque séria? Porque a dor que elas comportam e transportam são de outro mundo que não esse aqui das nossas ocupações e preocupações ordinárias. Elas disparam um tempo antigo que ressoa e se faz atual em nós. Uma dor impessoal mas universalmente humana. Músicas que comportam uma dimensão do sagrado. Esse sagrado, para além de qualquer dogma ou religião e que se encontra tão fracionário e apagado de nossas vidas.

O antigo não é o passado. Ele é o que não é contemporâneo. Ele é a diferença, o diferente. O museu de coisas antigas não é o velho morto arquivado e catalogado. Ele é o espaço do horror, da descoberta, do diferente, de uma re-visão do novo. O diferente nos revisita. O antigo nos invade e vaza os olhos com nascentes.

Há uma passagem no I Ching que define a música como "a emoção mais profunda a qual não podemos conhecer". As pequenas dores falam. As grandes calam e apenas reverberam. Acho que a música de Górecki me causa essa re-descoberta e sensação.  Relembra em mim um lugar recôndito do viver e do sofrer, um sentimento especial ao qual não podemos esquecer. Mas acontece que nós sempre esquecemos e o refutamos e, de alguma forma, em algum lugar e hora, ele retorna em nós sonoramente.  E, nesse estado de estremecimento, nós experimentamos o sentimento do  frágil da vida, do perecimento e do morrer. As intermitências da morte. Aprendemos um pouco mais co o ciclo vida-morte-vida, nos tornamos um pouco mais experientes com a dor. Quem sabe talvez com reforços interiores. Talvez com mais humildade. Talvez com mais fé e mais aspiração.      

Música e literatura: "The dead" e "In a Treeless Place, Only Snow"

 “(...) O ar gélido do quarto fê-lo estremecer. Deslizou cautelosamente sob as cobertas e acomodou-se ao lado da esposa. Um por um, estavam todos se transformando em sombras. Seria melhor precipitar-se na morte no apogeu de uma paixão, do que extinguir e murchar lentamente com a velhice. Pensou como aquela mulher, adormecida a seu lado, ocultara por tantos anos a imagem do seu amado a afirmar-lhe que não queria viver.

Pranto generoso invadiu-lhe os olhos. Nunca se sentira assim por uma mulher, mas sabia que isto era amor. As lágrimas cresceram nos olhos e ele imaginou ver na penumbra do quarto um jovem parado sob uma árvore encharcada. Outras formas pairavam. Sua alma acercava-se da região habitada pela vasta legião dos mortos. Pressentia, mas não podia apreender suas existências vacilantes e incertas. Ele próprio dissolvia-se num mundo cinzento e incorpóreo. O mundo real, sólido, em que os mortos tinham vivido e edificado, desagregava-se.

Leves batidas fizeram-no voltar-se para a janela. A neve tornava a cair. Olhou sonolento os flocos prateados e negros, que despencavam obliquamente contra a luz do lampião. Era tempo de preparar a viagem para o oeste. Sim, os jornais estavam certos: a neve cobria toda a Irlanda. Caía em todas as partes da sombria planície central, nas montanhas sem árvores, tombando mansa sobre o Bog of Allen e, mais para o oeste, nas ondas escuras do cemitério abandonado onde jazia Michael Furey. Amontoava-se nas cruzes tortas e nas lápides, nas hastes do pequeno portão, nos espinhos estéreis. Sua alma desmaiava lentamente, enquanto ele ouvia a neve cair suave através do universo, cair brandamente - como se lhes descesse a hora final - sobre todos os vivos e todos os mortos.”

James Joyce: "Os mortos" em Dublinenses (trad. João Silvério Trevisan)

‎6 características típicas do hábito burguês:

1. recusa de qualquer tipo de sofrimento ou desconforto. que seja sentir frio, calor, rejeição, solidão, cansaço ou escassez. tudo tem que oferecer prazer.

2. mínimo esforço. comodismo. tudo ao alcance das mãos. preguiça.

3. acumulação. ostentação. para existir e se sentir protegido se cerca de um tanto de quinquilharias.

4. a estética do fofo. do pelpudo. do confortável. a comida, o vestuário e a decoração tem que ser fofas.

5. medo de arriscar. medo de mudanças. super protegido que gera super proteção. tudo precisa ser familiar.

6. individualismo, egocêntrismo. com a característica de demandar e exigir dos outros as principais carências e necessidades, sejam elas psíquicas ou de ordem material.

Latcho Drom

Latcho Drom, documentário aúdio visual musical, dirigido por Tony Gatlif.  Registra uma viagem durante um ano, do verão ao outono e do inverno à primavera, de diversos grupos ciganos nômades, desde a Índia até a Espanha, passando pela Turquia, Romênia, Hungria, República Tcheca, Alemanha e França. Por intermédio de rituais coletivos – que valem não pela codificação que instituem, mas sim por reunir pessoas a fim de compartilhar experiências individuais com a comunidade –, os quais se manifestam na música e na dança. Gatlif, com fé e alegria juvenis, acaba por celebrar a vida, que explode em cores, ritmos, movimentos e energia

E o que aconteceria se músicos de Cuba e Mali se juntassem pra fazer um som?

Extraia o sumo:

http://megarapid.net/forums/t/462912.aspx

trecho de "Conversa na Sicilia" - Elio Vittorini

"(...) Talvez fosse perigosa? Qualquer um, aos sete anos, vê milagres em todas as coisas, e a partir da nudez dela, da mulher, tem a certeza dessas coisas, como suponho que ela, nossa costela, tem a partir de nós. A morte existe, mas não tira nada da certeza; nunca, então, traz ofensa ao mundo de 'Mil e uma noites' do homem. Um menino não pede mais do que papel e vento, só tem necessidade de empinar um papagaio. Vai e empina, e é o grito que se levanta dele, e o menino leva-o pelos ares com fio longo que não se vê, e assim fica consumada sua fé, celebrada sua certeza. Mas, depois, o que faz da certeza? Depois conhece as ofensas feitas ao mundo, a impiedade e a servidão, a injustiça entre os homens e a profanação da vida terrestre contra o gênero humano e contra o mundo. Que faria agora se para sempre tivesse certeza? Que faria?, pergunta-se. 'Que farei? Que farei?', me perguntei. (...)"

Teoría & juego del duende - por Federico Garcia Lorca

Madrid, 1933

Señoras y señores:


Desde el año 1918, que ingresé en la Residencia de Estudiantes de Madrid, hasta 1928, en que la abandoné, terminados mis estudios de Filosofía y Letras, he oído en aquel refinado salón, donde acudía para corregir su frivolidad de playa francesa la vieja aristocracia española, cerca de mil conferencias.

Con ganas de aire y de sol, me he aburrido tanto, que al salir me he sentido cubierto por una leve ceniza casi a punto de convertirse en pimienta de irritación.

No. Yo no quisiera que entrase en la sala ese terrible moscardón del aburrimiento que ensarta todas las cabezas por un hilo tenue de sueño y pone en los ojos de los oyentes unos grupos diminutos de puntas de alfiler.

De modo sencillo, con el registro que en mi voz poética no tiene luces de maderas, ni recodos de cicuta, ni ovejas que de pronto son cuchillos de ironías, voy a ver si puedo daros una sencilla lección sobre el espíritu oculto de la dolorida España.

El que está en la piel de toro extendida entre los Júcar, Guadalete, Sil o Pisuerga (no quiero citar a los caudales junto a las ondas color melena de león que agita el Plata), oye decir con medida frecuencia: "Esto tiene mucho duende." Manuel Torres, gran artista del pueblo andaluz, decía a uno que cantaba: "Tú tienes voz, tú sabes los estilos, pero no triunfaras nunca, porque tú no tienes duende."

En toda Andalucía, roca de Jaén y caracola de Cádiz, la gente habla constantemente del duende y lo descubre en cuanto sale con instinto eficaz. El maravilloso cantaor El Lebrijano, creador de la Debla, decía: "Los días que yo canto con duende no hay quien pueda conmigo"; la vieja bailarina gitana La Malena exclamó un día oyendo tocar a Brailowsky un fragmento de Bach: "¡Ole! ¡Eso tiene duende!", y estuvo aburrida con Gluck y con Brahms y con Darius Milhaud. Y Manuel Torres, el hombre de mayor cultura en la sangre que he conocido, dijo, escuchando al propio Falla su Nocturno del Generalife, esta espléndida frase: "Todo lo que tiene sonidos negros tiene duende." Y no hay verdad más grande.

Estos sonidos negros son el misterio, las raíces que se clavan en el limo que todos conocemos, que todos ignoramos, pero de donde nos llega lo que es sustancial en el arte. Sonidos negros dijo el hombre popular de España y coincidió con Goethe, que hace la definición del duende al hablar de Paganini, diciendo: "Poder misterioso que todos sienten y que ningún filósofo explica."

Así, pues, el duende es un poder y no un obrar, es un luchar y no un pensar. Yo he oído decir a un viejo maestro guitarrista: "El duende no está en la garganta; el duende sube por dentro desde la planta de los pies." Es decir, no es cuestión de facultad, sino de verdadero estilo vivo; es decir, de sangre; es decir, de viejísima cultura, de creación en acto.

Este "poder misterioso que todos sienten y que ningún filósofo explica" es, en suma, el espíritu de la sierra, el mismo duende que abrazó el corazón de Nietzsche, que lo buscaba en sus formas exteriores sobre el puente Rialto o en la música de Bizet, sin encontrarlo y sin saber que el duende que él perseguía había saltado de los misteriosos griegos a las bailarinas de Cádiz o al dionisíaco grito degollado de la siguiriya de Silverio.

Así, pues, no quiero que nadie confunda al duende con el demonio teológico de la duda, al que Lutero, con un sentimiento báquico, le arrojó un frasco de tinta en Núremberg, ni con el diablo católico, destructor y poco inteligente, que se disfraza de perra para entrar en los conventos, ni con el mono parlante que lleva el truchimán de Cervantes, en la comedia de los celos y las selvas de Andalucía.

No. El duende de que hablo, oscuro y estremecido, es descendiente de aquel alegrísimo demonio de Sócrates, mármol y sal que lo arañó indignado el día en que tomó la cicuta, y del otro melancólico demonillo de Descartes, pequeño como almendra verde, que, harto de círculos y líneas, salió por los canales para oír cantar a los marineros borrachos.

Todo hombre, todo artista llamará Nietzsche, cada escala que sube en la torre de su perfección es a costa de la lucha que sostiene con un duende, no con un ángel, como se ha dicho, ni con su musa. Es preciso hacer esa distinción fundamental para la raíz de la obra.

El ángel guía y regala como San Rafael, defiende y evita como San Miguel, y previene como San Gabriel.

El ángel deslumbra, pero vuela sobre la cabeza del hombre, está por encima, derrama su gracia, y el hombre, sin ningún esfuerzo, realiza su obra o su simpatía o su danza. El ángel del camino de Damasco y el que entró por las rendijas del balconcillo de Asís, o el que sigue los pasos de Enrique Susson, ordena y no hay modo de oponerse a sus luces, porque agita sus alas de acero en el ambiente del predestinado.

La musa dicta, y, en algunas ocasiones, sopla. Puede relativamente poco, porque ya está lejana y tan cansada (yo la he visto dos veces), que tuve que ponerle medio corazón de mármol. Los poetas de musa oyen voces y no saben dónde, pero son de la musa que los alienta y a veces se los merienda. Como en el caso de Apollinaire, gran poeta destruido por la horrible musa con que lo pintó el divino angélico Rousseau. La musa despierta la inteligencia, trae paisaje de columnas y falso sabor de laureles, y la inteligencia es muchas veces la enemiga de la poesía, porque imita demasiado, porque eleva al poeta en un bono de agudas aristas y le hace olvidar que de pronto se lo pueden comer las hormigas o le puede caer en la cabeza una gran langosta de arsénico, contra la cual no pueden las musas que hay en los monóculos o en la rosa de tibia laca del pequeño salón.

Ángel y musa vienen de fuera; el ángel da luces y la musa da formas (Hesíodo aprendió de ellas). Pan de oro o pliegue de túnicas, el poeta recibe normas en su bosquecillo de laureles. En cambio, al duende hay que despertarlo en las últimas habitaciones de la sangre.

Y rechazar al ángel y dar un puntapié a la musa, y perder el miedo a la fragancia de violetas que exhale la poesía del siglo XVIII y al gran telescopio en cuyos cristales se duerme la musa enferma de límites.

La verdadera lucha es con el duende.

Se saben los caminos para buscar a Dios, desde el modo bárbaro del eremita al modo sutil del místico. Con una torre como Santa Teresa, o con tres caminos como San Juan de la Cruz. Y aunque tengamos que clamar con voz de Isaías: "Verdaderamente tú eres Dios escondido", al fin y al cabo Dios manda al que lo busca sus primeras espinas de fuego.

Para buscar al duende no hay mapa ni ejercicio. Solo se sabe que quema la sangre como un tópico de vidrios, que agota, que rechaza toda la dulce geometría aprendida, que rompe los estilos, que hace que Goya, maestro en los grises, en los platas y en los rosas de la mejor pintura inglesa, pinte con las rodillas y los puños con horribles negros de betún; o que desnuda a Mosén Cinto Verdaguer con el frío de los Pirineos, o lleva a Jorge Manrique a esperar a la muerte en el páramo de Ocaña, o viste con un traje verde de saltimbanqui el cuerpo delicado de Rimbaud, o pone ojos de pez muerto al conde Lautréamont en la madrugada del boulevard.

Los grandes artistas del sur de España, gitanos o flamencos, ya canten, ya bailen, ya toquen, saben que no es posible ninguna emoción sin la llegada del duende. Ellos engañan a la gente y pueden dar sensación de duende sin haberlo, como os engañan todos los días autores o pintores o modistas literarios sin duende; pero basta fijarse un poco, y no dejarse llevar por la indiferencia, para descubrir la trampa y hacerle huir con su burdo artificio.

Una vez, la "cantaora" andaluza Pastora Pavón, La Niña de los Peines, sombrío genio hispánico, equivalente en capacidad de fantasía a Goya o a Rafael el Gallo, cantaba en una tabernilla de Cádiz. Jugaba con su voz de sombra, con su voz de estaño fundido, con su voz cubierta de musgo, y se la enredaba en la cabellera o la mojaba en manzanilla o la perdía por unos jarales oscuros y lejanísimos. Pero nada; era inútil. Los oyentes permanecían callados.

Allí estaba Ignacio Espeleta, hermoso como una tortuga romana, a quien preguntaron una vez: "¿Cómo no trabajas?"; y él, con una sonrisa digna de Argantonio, respondió: "¿Cómo voy a trabajar, si soy de Cádiz?"

Allí estaba Eloísa, la caliente aristócrata, ramera de Sevilla, descendiente directa de Soledad Vargas, que en el treinta no se quiso casar con un Rothschild porque no la igualaba en sangre. Allí estaban los Floridas, que la gente cree carniceros, pero que en realidad son sacerdotes milenarios que siguen sacrificando toros a Gerión, y en un ángulo, el imponente ganadero don Pablo Murube, con aire de máscara cretense. Pastora Pavón terminó de cantar en medio del silencio. Solo, y con sarcasmo, un hombre pequeñito, de esos hombrines bailarines que salen, de pronto, de las botellas de aguardiente, dijo con voz muy baja: "¡Viva París!", como diciendo. "Aquí no nos importan las facultades, ni la técnica, ni la maestría. Nos importa otra cosa."

Entonces La Nina de los Peines se levantó como una loca, tronchada igual que una llorona medieval, y se bebió de un trago un gran vaso de cazalla como fuego, y se sentó a cantar sin voz, sin aliento, sin matices, con la garganta abrasada, pero... con duende. Había logrado matar todo el andamiaje de la canción para dejar paso a un duende furioso y abrasador, amigo de vientos cargados de arena, que hacía que los oyentes se rasgaran los trajes casi con el mismo ritmo con que se los rompen los negros antillanos del rito, apelotonados ante la imagen de Santa Bárbara.

La Niña de los Peines tuvo que desgarrar su voz porque sabía que la estaba oyendo gente exquisita que no pedía formas, sino tuétano de formas, música pura con el cuerpo sucinto para poder mantenerse en el aire. Se tuvo que empobrecer de facultades y de seguridades; es decir, tuvo que alejar a su musa y quedarse desamparada, que su duende viniera y se dignara luchar a brazo partido. ¡Y como cantó! Su voz ya no jugaba, su voz era un chorro de sangre digna por su dolor y su sinceridad, y se abría como una mano de diez dedos por los pies clavados, pero llenos de borrasca, de un Cristo de Juan de Juni.

La llegada del duende presupone siempre un cambio radical en todas las formas sobre planos viejos, da sensaciones de frescura totalmente inéditas, con una calidad de rosa recién creada, de milagro, que llega a producir un entusiasmo casi religioso.

En toda la música árabe, danza, canción o elegía, la llegada del duende es saludada con enérgicos "¡Alá, Alá!", "¡Dios, Dios!", tan cerca del "¡Olé!" de los toros, que quién sabe si será lo mismo; y en todos los cantos del sur de España la aparición del duende es seguida por sinceros gritos de "¡Viva Dios!", profundo, humano, tierno grito de una comunicación con Dios por medio de los cinco sentidos, gracias al duende que agita la voz y el cuerpo de la bailarina, evasión real y poética de este mundo, tan pura como la conseguida por el rarísimo poeta del XVII Pedro Soto de Rojas a través de siete jardines o la de Juan Calímaco por una temblorosa escala de llanto.

Naturalmente, cuando esa evasión está lograda, todos sienten sus efectos: el iniciado, viendo cómo el estilo vence a una materia pobre, y el ignorante, en el no sé qué de una autentica emoción. Hace años, en un concurso de baile de Jerez de la Frontera se llevó el premio una vieja de ochenta años contra hermosas mujeres y muchachas con la cintura de agua, por el solo hecho de levantar los brazos, erguir la cabeza y dar un golpe con el pie sobre el tabladillo; pero en la reunión de musas y de ángeles que había allí, bellezas de forma y bellezas de sonrisa, tenía que ganar y ganó aquel duende moribundo que arrastraba por el suelo sus alas de cuchillos oxidados.

Todas las artes son capaces de duende, pero donde encuentra más campo, como es natural, es en la música, en la danza y en la poesía hablada, ya que estas necesitan un cuerpo vivo que interprete, porque son formas que nacen y mueren de modo perpetuo y alzan sus contornos sobre un presente exacto.

Muchas veces el duende del músico pasa al duende del intérprete y otras veces, cuando el músico o el poeta no son tales, el duende del intérprete, y esto es interesante, crea una nueva maravilla que tiene en la apariencia, nada más, la forma primitiva. Tal el caso de la enduendada Eleonora Duse, que buscaba obras fracasadas para hacerlas triunfar, gracias a lo que ella inventaba, o el caso de Paganini, explicado por Goethe, que hacía oír melodías profundas de verdaderas vulgaridades, o el caso de una deliciosa muchacha del Puerto de Santa María, a quien yo le vi cantar y bailar el horroroso cuplé italiano O Mari!, con unos ritmos, unos silencios y una intención que hacían de la pacotilla italiana una aura serpiente de oro levantado. Lo que pasaba era que, efectivamente, encontraban alguna cosa nueva que nada tenía que ver con lo anterior, que ponían sangre viva y ciencia sobre cuerpos vacíos de expresión.

Todas las artes, y aun los países, tienen capacidad de duende, de ángel y de musa; y así como Alemania tiene, con excepciones, musa, y la Italia tiene permanentemente ángel, España está en todos tiempos movida por el duende, como país de música y danza milenaria, donde el duende exprime limones de madrugada, y como país de muerte, como país abierto a la muerte.

En todos los países la muerte es un fin. Llega y se corren las cortinas. En España, no. En España se levantan. Muchas gentes viven allí entre muros hasta el día en que mueren y los sacan al sol. Un muerto en España está más vivo como muerto que en ningún sitio del mundo: hiere su perfil como el filo de una navaja barbera. El chiste sobre la muerte y su contemplación silenciosa son familiares a los españoles. Desde El sueño de las calaveras, de Quevedo, hasta el Obispo podrido, de Valdés Leal, y desde la Marbella del siglo XVII, muerta de parto en mitad del camino, que dice:

La sangre de mis entrañas
cubriendo el caballo está.
Las patas de tu caballo
echan fuego de alquitrán...

al reciente mozo de Salamanca, muerto por el toro, que clama:

Amigos, que yo me muero;
amigos, yo estoy muy malo.
Tres pañuelos tengo dentro
y este que meto son cuatro...

hay una barandilla de flores de salitre, donde se asoma un pueblo de contempladores de la muerte, con versículos de Jeremías por el lado más áspero, o con ciprés fragante por el lado más lírico; pero un país donde lo más importante de todo tiene un último valor metálico de muerte.

La cuchilla y la rueda del carro, y la navaja y las barbas pinchonas de los pastores, y la luna pelada, y la mosca, y las alacenas húmedas, y los derribos, y los santos cubiertos de encaje, y la cal, y la línea hiriente de aleros y miradores tienen en España diminutas hierbas de muerte, alusiones y voces perceptibles para un espíritu alerta, que nos llama la memoria con el aire yerto de nuestro propio tránsito. No es casualidad todo el arte español ligado con nuestra sierra, lleno de cardos y piedras definitivas, no es un ejemplo aislado la lamentación de Pleberio o las danzas del maestro Josef María de Valdivieso, no es un azar el que de toda la balada europea se destaque esta amada española:

-Si tú eres mi linda amiga,
¿cómo no me miras, di?
-Ojos con que te miraba
a la sombra se los di
-Si tú eres mi linda amiga,
¿cómo no me besas di?
-Labios con que te besaba
a la sierra se los di.
-Si tú eres mi linda amiga,
¿cómo no me abrazas, di?
-Brazos con que te abrazaba
de gusanos los cubrí.

Ni es extraño que en los albores de nuestra lírica suene esta canción:

Dentro del vergel
moriré
dentro del rosal
matar me han.
Yo me iba, mi madre,
las rosas coger,
hallara la muerte
dentro del vergel.
Yo me iba, madre,
las rosas cortar,
hallara la muerte
dentro del rosal.
Dentro del vergel
moriré,
dentro del rosal
matar me han.

Las cabezas heladas por la luna que pintó Zurbarán, el amarillo manteca con el amarillo relámpago del Greco, el relato del padre Sigüenza, la obra íntegra de Goya, el ábside de la iglesia de El Escorial, toda la escultura policromada, la cripta de la casa ducal de Osuna, la muerte con la guitarra de la capilla de los Benaventes en Medina de Rioseco, equivalen a lo culto en las romerías de San Andrés de Teixido, donde los muertos llevan sitio en la procesión, a los cantos de difuntos que cantan las mujeres de Asturias con faroles llenos de llamas en la noche de noviembre, al canto y danza de la sibila en las catedrales de Mallorca y Toledo, al oscuro ln Recort tortosino y a los innumerables ritos del Viernes Santo, que con la cultísima fiesta de los toros forman el triunfo popular de la muerte española. En el mundo, solamente Méjico puede cogerse de la mano con mi país.

Cuando la musa ve llegar a la muerte cierra la puerta o levanta un plinto o pasea una urna y escribe un epitafio con mano de cera, pero en seguida vuelve a rasgar su laurel con un silencio que vacila entre dos brisas. Bajo el arco truncado de la oda, ella junta con sentido fúnebre las flores exactas que pintaron los italianos del xv y llama al seguro gallo de Lucrecio para que espante sombras imprevistas.

Cuando ve llegar a la muerte, el ángel vuela en círculos lentos y teje con lágrimas de hielo y narciso la elegía que hemos visto temblar en las manos de Keats, y en las de Villasandino, y en las de Herrera, y en las de Bécquer y en las de Juan Ramón Jiménez. Pero ¡qué horror el del ángel si siente una arena, por diminuta que sea, sobre su tierno pie rosado!

En cambio, el duende no llega si no ve posibilidad de muerte, si no sabe que ha de rondar su casa, si no tiene seguridad de que ha de mecer esas ramas que todos llevamos y que no tienen, que no tendrán consuelo.

Con idea, con sonido o con gesto, el duende gusta de los bordes del pozo en franca lucha con el creador. Ángel y musa se escapan con violín o compás, y el duende hiere, y en la curación de esta herida, que no se cierra nunca, está lo insólito, lo inventado de la obra de un hombre.

La virtud mágica del poema consiste en estar siempre enduendado para bautizar con agua oscura a todos los que lo miran, porque con duende es más fácil amar, comprender, y es seguro ser amado, ser comprendido, y esta lucha por la expresión y por la comunicación de la expresión adquiere a veces, en poesía, caracteres mortales.


Recordad el caso de la flamenquísima y enduendada Santa Teresa, flamenca no por atar un toro furioso y darle tres pases magníficos, que lo hizo; no por presumir de guapa delante de fray Juan de la Miseria ni por darle una bofetada al Nuncio de Su Santidad, sino por ser una de las pocas criaturas cuyo duende (no cuyo ángel, porque el ángel no ataca nunca) la traspasa con un dardo, queriendo matarla por haberle quitado su último secreto, el puente sutil que une los cinco sentidos con ese centro en carne viva, en nube viva, en mar viva, del Amor libertado del Tiempo.

Valentísima vencedora del duende, y caso contrario al de Felipe de Austria, que, ansiando buscar musa y ángel en la teología, se vio aprisionado por el duende de los ardores fríos en esa obra de El Escorial, donde la geometría limita con el sueño y donde el duende se pone careta de musa para eterno castigo del gran rey.

Hemos dicho que el duende ama el borde, la herida, y se acerca a los sitios donde las formas se funden en un anhelo superior a sus expresiones visibles.

En España (como en los pueblos de Oriente, donde la danza es expresión religiosa) tiene el duende un campo sin límites sobre los cuerpos de las bailarinas de Cádiz, elogiadas por Marcial, sobre los pechos de los que cantan, elogiados por Juvenal, y en toda la liturgia de los toros, auténtico drama religioso donde, de la misma manera que en la misa, se adore y se sacrifica a un Dios.

Parece como si todo el duende del mundo clásico se agolpara en esta fiesta perfecta, exponente de la cultura y de la gran sensibilidad de un pueblo que descubre en el hombre sus mejores iras, sus mejores bilis y su mejor llanto. Ni en el baile español ni en los toros se divierte nadie; el duende se encarga de hacer sufrir por medio del drama, sobre formas vivas, y prepara las escaleras para una evasión de la realidad que circunda.

El duende opera sobre el cuerpo de la bailarina como el aire sobre la arena. Convierte con mágico poder una muchacha en paralítica de la luna, o llena de rubores adolescentes a un viejo roto que pide limosna por las tiendas de vino, da con una cabellera olor de puerto nocturno, y en todo momento opera sobre los brazos con expresiones que son madres de la danza de todos los tiempos.

Pero imposible repetirse nunca, esto es muy interesante de subrayar. El duende no se repite, como no se repiten las formas del mar en la borrasca.

En los toros adquiere sus acentos más impresionantes, porque tiene que luchar, por un lado, con la muerte, que puede destruirlo, y por otro lado, con la geometría, con la medida, base fundamental de la fiesta.

El toro tiene su órbita; el torero, la suya, y entre órbita y órbita un punto de peligro donde está el vértice del terrible juego.

Se puede tener musa con la muleta y ángel con las banderillas y pasar por buen torero, pero en la faena de capa, con el toro limpio todavía de heridas, y en el momento de matar, se necesita la ayuda del duende para dar en el clavo de la verdad artística.

El torero que asusta al público en la plaza con su temeridad no torea, sino que está en ese plano ridículo, al alcance de cualquier hombre, de jugarse la vida; en cambio, el torero mordido por el duende da una lección de música pitagórica y hace olvidar que tira constantemente el corazón sobre los cuernos.

Lagartijo con su duende romano, Joselito con su duende judío, Belmonte con su duende barroco y Cagancho con su duende gitano, enseñan, desde el crepúsculo del anillo, a poetas, pintores y músicos, cuatro grandes caminos de la tradición española.

España es el único país donde la muerte es el espectáculo nacional, donde la muerte toca largos clarines a la llegada de las primaveras, y su arte está siempre regido por un duende agudo que le ha dado su diferencia y su calidad de invención.

El duende que llena de sangre, por vez primera en la escultura, las mejillas de los santos del maestro Mateo de Compostela, es el mismo que hace gemir a San Juan de la Cruz o quema ninfas desnudas por los sonetos religiosos de Lope.

El duende que levanta la torre de Sahagún o trabaja calientes ladrillos en Calatayud o Teruel es el mismo que rompe las nubes del Greco y echa a rodar a puntapiés alguaciles de Quevedo y quimeras de Goya.

Cuando llueve saca a Velázquez enduendado, en secreto, detrás de sus grises monárquicos; cuando nieva hace salir a Herrera desnudo para demostrar que el frío no mata; cuando arde, mete en sus llamas a Berruguete y le hace inventar un nuevo espacio para la escultura.

La musa de Góngora y el ángel de Garcilaso han de soltar la guirnalda de laurel cuando pasa el duende de San Juan de la Cruz, cuando

el ciervo vulnerado
por el otero asoma.

La musa de Gonzalo de Berceo y el ángel del Arcipreste de Hita se han de apartar para dejar paso a Jorge Manrique cuando llega herido de muerte a las puertas del castillo de Belmonte. La musa de Gregorio Hernández y el ángel de José de Mora han de alejarse para que cruce el duende que llora lágrimas de sangre de Mena y el duende con cabeza de toro asirio de Martínez Montañés, como la melancólica musa de Cataluña y el ángel mojado de Galicia han de mirar, con amoroso asombro, al duende de Castilla, tan lejos del pan caliente y de la dulcísima vaca que pasta con normas de cielo barrido y sierra seca.

Duende de Quevedo y duende de Cervantes, con verdes anémonas de fósforo el uno, y flores de yeso de Ruidera el otro, coronan el retablo del duende de España.

Cada arte tiene, como es natural, un duende de modo y forma distinta, pero todos unen raíces en un punto de donde manan los sonidos negros de Manuel Torres, materia última y fondo común incontrolable y estremecido de leño, son, tela y vocablo.

Sonidos negros detrás de los cuales están ya en tierna intimidad los volcanes, las hormigas, los céfiros y la gran noche apretándose la cintura con la Vía láctea.

Señoras y señores: He levantado tres arcos y con mano torpe he puesto en ellos a la musa, al ángel y al duende.

La musa permanece quieta; puede tener la túnica de pequeños pliegues o los ojos de vaca que miran en Pompeya a la narizota de cuatro caras con que su gran amigo Picasso la ha pintado. El ángel puede agitar cabellos de Antonello de Mesina, túnica de Lippi y violín de Massolino o de Rousseau.

El duende... ¿Dónde está el duende? Por el arco vacío entra un aire mental que sopla con insistencia sobre las cabezas de los muertos, en busca de nuevos paisajes y acentos ignorados: un aire con olor de saliva de niño, de hierba machacada y velo de medusa que anuncia el constante bautizo de las cosas recién creadas.

[Federico Garcia Lorca (1898 -1936) -  dramaturgo, ator, diretor e poeta espanhol]  

Filmes que me marcaram...

Stalker - Tarkovsky
Andrei Rublev - Tarkovsky
O espelho - Tarkovsky
Nostalgia - Tarkovsky
Fanny & Alexander - Bergman
Fritzcarraldo - Herzorg
Strozek - Herzog
The Kid - Chaplin
O Grande Ditador - Chaplin
Acossado - Godard
Elogio ao amor - Godard
Histórias do Cinema - Godard
Julie e Jim - Trouffaut
Ran - Kurosawa
Sonhos - Kurosawa
Derzu Uzalá - Kurosawa
Cidadão Kane - Orson Welles
O Processo - Orson Welles
Europa - Las Von Trier
A cor da Romã - Paradjanov
Oito e meio - Fellini
E la nove vá - Fellini
Eclipse - Antonioni
Hiroshima Mon Amour - Alain Resnais
A conversação - Coppola
Era uma vez na América - Sergio Leone
Gosto de Cereja - Abbas Kiarostami
Vertigo - Hitchcock
Pulp Fiction - Tarantino
Arca Russa - Sokurov
Ladrões de bicicleta - Vittorio de Sica
Crônica de Anna Magdalena Bach - Jean-Marie Straub
A Idade da Terra - Glauber Rocha
Claro - Glauber Rocha
Livro de cabeceira- Peter Greneway
Barton Fink - Irmãos Cohen
O último do Moicanos - Michael Man
Institute Benjamenta - Brothers Quay
O processo de Joana D'arc - Robert Bresson
Casablanca - Michael Curtis
Laranja Mecânica - Kubrick
Apocalipse Now - Coppola
O poderoso Chefão - Coppola
Easy Rider - Daisy Hopper
Satantango - Bela Tárr
Delikatessen - Jean Pierre Jeunet
2001: uma odisséia no espaço - Kubrick
Nosferatu - Murnau
Trilogia João de Deus - Manoel de Oliveira
A Mulher Canhota - Peter Handke
Asas do desejo - Win Wenders
As vinhas da Ira - John Ford
Down by lown - Jim Jarmush
Dead Man - Jim Jarmusch
A cicatriz interior - Philipe Garrel
Amantes Constantes - Philipe Garrel
THX 1138 - George Lucas

Pérola de Bernard Shaw...

Você está cansado de trabalhar?

O ano tem 365 dias de 24 horas, das quais 12 estão dedicadas às noites que, somadas, totalizam 182 dias. Portanto sobram apenas 183 dias hábeis ao trabalho: menos 53 domingos, sobram 131 dias; menos 52 sábados, restam um total de 79 dias de trabalho. Porém existem 4 horas diárias dedicadas às refeições que, somadas, totalizam 60 dias. O que quer dizer que sobram 19 dias dedicados ao trabalho. Porém como você goza de 15 dias de férias, somente lhe sobram 4 dias para trabalhar. Tirando ainda aproximadamente 3 dias de licença que você utiliza para ficar doente,  ou por ter diligências a cumprir, somente lhe sobra 1 dia para trabalhar.  Porém esse dia, precisamente, é o dia do trabalho (maio) que é feriado, portanto não se trabalha.

Então porque você se sente cansado?

PARTITURA

Arcos-tempos
pérolas-encontros
fomes e feridas
um colar nos perla
nos laça e trespassa
une abóbodas celestes
reúne escuros-noturnos
um-a-um destino afora
e entre elas
entre as vértebras
um espaço
de soluços-estilhaços
intervalos sem ecos
nacos de nada
e dafnedálias
que também cantam
nessa partitura
que nos perdura
funda e articula
vida-morte-vida
aquilo que soa
e o que cala
insondavelmente
nas órbitas silentes
isoladas e
não-lembradas
justamente aí
neste teu cordão
embaraçado
também se pendura
meu pescoço.

A forma na música nova - Gyorgy Ligeti 1966

O estudo e a descrição da "forma musical" podem adotar pontos de vista diferentes.

Um abordagem comum conduz à formulação seguinte: "A forma é a relação que as partes estabelecem entre si e com o todo". Se esta definição - empregada não somente na teoria das formas musicais, mas também em outros contextos - é válida e justa, nos ensina muita pouco sobre a verdadeira natureza da forma musical. Descrever esquemas, tais como "ABA", "sonata", "rondó", por exemplo, parte dessa abordagem, assim como descrever a articulação do todo e de suas partes até os motivos e menores fragmentos. Quanto aos novos tipos de música, que escapam aos esquemas formais tradicionais, a maior parte dessas descrições, apoiadas sobre as proporções do todo e das partes, limita-se a uma constatação sem interpretação.

Um abordagem mais aprofundada mostra que a forma musical ultrapassa a simples relação das partes entre si e com o todo. Os aspectos sintáticos adquirem um papel primordial na compreensão da forma: no interior do processo musical, cada fase e cada instante possuem características que contribuem à elaboração do processo. Lugar e função no interior do conjuto, ligação ou independência, parentesco e contraste estabelecem um sistema de relações que provocam a aparência de movimento ou de imobilidade, de "expansão no tempo". Consequentemente, a noção de forma musical se aplica não somente a aspectos de relações entre as partes, mas também à maneira de agir das partes no interior do todo; assim, a função aparece como uma categoria mais decisiva que a simples enumeração dos componentes.

Se a noção de "forma musical" é abordada pelo viés daquela, mais vasta, de "forma", um aspecto suplementar se desdobra: a analogia com o espaço. A forma é, inicialmente, uma abstração de configurações espaciais, de proporções entre volumes de objetos no espaço. Transposta a domínios não espaciais - forma poética ou musical - a "forma" torna-se abstração de uma abstração. Em ligação com a origem desta noção, as formas que se desenvolvem no tempo permanecem associadas à espacialidade. Isso é reforçado pelo fato de, em nossa imaginação, espaço e tempo aparecem sempre relacionados: sempre que uma dessas duas categorias domina, a outra se impõem imediatamente, por associação. Quando se imagina ou se escuta música - fenômeno antes de tudo temporal - relações espaciais imaginárias se criam, em diversos níveis. Em primeiro lugar, no nível associativo: a mudança de altura dos sons - a palavra já evoca uma analogia com o espaço - evoca a vertical, enquanto que a permanência da mesma nota, a horizontal. Entretanto, as mudanças de intensidade ou de timbre - como, por exemplo, a diferença entre um som com surdina e sem surdina - dão a impressão de distância e de proximidade e, de modo geral, de profundidade do campo. Em nossa imaginação, as figuras e estruturas musicais parecem tomar lugar em um espaço imaginário que elas suscitam. Muitas relações espaciais imaginárias se estabelecem em um nível de abstração superior e lá, muitos tipos de espaço são pensáveis. Assim, fala-se de um espaço "harmônico", abstração do espaço associativo das alturas, no qual não são as alturas entre si, mas suas relações que geram o espaço. As relações sintáticas entre os diferentes elementos musicais são igualmente traduzidas por nossa imaginação a um espaço virtual, no qual todos os instantes musicais - fragmentos, motivos, figuras, partes, etc - tornam-se lugares ou objetos, enquanto a progressão musical em seu conjunto aparece como uma arquitetura no espaço. Isso não se aplica unicamente às músicas "estáticas", onde a analogia com o espaço se impõe imediatamente, devido à aparente imobilidade da ação musical, mas, de modo geral, a todos os tipos de música, mesmo evolutivas ou com desenvolvimento. À medida que comparamos involuntariamente cada novo instante percebido com aqueles que o precederam e imaginamos os instantes futuros, percorremos o edifício musical como se ele estivesse presente em sua totalidade. Associação, abstração, lembranças e previsões tecem, precisamente por sua interação, a rede de relações necessária à concepção da forma musical.

As considerações precedentes permitem mostrar a diferença entre música e forma musical: a "música" seria o desdobramento puramente temporal, enquanto a "forma musical" seria uma abstração, apresentando as relações não mais no tempo, mas em um espaço virtual. A forma musical passa a existir assim que se transforma, por uma visão global retrospectiva, o desdobramento temporal da música em "espaço".

A visão global retrospectiva é a história. O aspecto histórico, entretanto, não se refere apenas à forma de uma obra musical particular, mas, para além dela, às relações formais que se estabelecem entre diferentes obras. Efetivamente, é impossível explicar a função dos elementos de uma obra apenas a partir de suas relações musicais internas: as características de cada um dos elementos e suas junções só adquirem sentido quando se relacionam às características e esquemas de junção gerais que se observam no conjunto de obras de um estilo ou de uma tradição dada. As particularidades individuais são apenas reconhecidas quando os pontos comuns ou as divergências com os tipos históricamente estabelecidos são levados em conta. Consequentemente, o fator histórico influi sobre a forma musical, tanto no aspecto sintático quanto na analogia com o espaço musical. A sintaxe musical evolui no curso da história e com ela; o espaço virtual integra, não somente, os momentos de uma obra particular, mas também aqueles do passado: na forma musical, os momentos passados da obra que se percorre e aqueles de toda música vivida tornam-se "presentes". O tempo real no qual a música flui - um tempo que aparece na forma musical como espaço imaginário - não é o único nível temporal da obra: a cada instante, um tempo imaginário entra em jogo, um tempo a uma potência superior, gerado pela compressão do passado que precedeu o desdobramento temporal real da obra particular. Esse tempo imaginário é, por sua vez, transformado em "espaço" por um fenômeno de abstração: a história, tempo armazenado na memória e recuperado no presente, é já de natureza espacial imaginária.

É com a ajuda de modelos saídos de uma mesma tradição que se pode melhor demonstrar a função da história no interior da forma musical.

Tomemos, por exemplo, a sonata do classicismo vienense. O que seus elementos formais apresentam de particular é permitir reconhecer em que fase do desenvolvimento formal se encontra: temas, ponte modulante, desenvolvimento, transição para a reexposição, coda, todos esses elementos não se identificam apenas por sua posição dentro da grande forma, mas também por seu comportamento musical. Esse comportamento pode ser descrito com precisão, por meio de características harmônicas, rítmicas e motívicas, tipos de modulação e mesmo de dinâmica. Quando os modelos da sonata clássica, tornados convenção histórica, aparecem no contexto musical do romantismo, sofrem uma transformação de sua significação formal. (Pode-se interpretar de modo inverso: é precisamente a mudança de significação dos modelos que modifica o contexto.) Entretanto, esta transformação não é completa - a nova significação resulta de um deslocamento dos pontos principais com relação à significação antiga, que é conservada.

Por exemplo, um dos modelos da coda clássica - um gesto de fechamento - resulta, sobre o plano harmônico, da afirmação repetida da tônica e, sobre o plano rítmico, de uma fermata realizada na escritura orquestral. Para a dinâmica e instrumentação, o modelo se compõe de um tutti orquestral fortissimo, brilhante e luminoso, podendo atingir o pomposo, em particular nas aberturas e finales das sinfonias. Ele será desenvolvido e ultrapassado nas aberturas e finales da época romântica. Encontram-se casos extremos desse modelo, sobretudo nas apoteoses conclusivas de Bruckner, por exemplo, no primeiro e no último movimento da Sétima Sinfonia. A mudança de função que se opera com relação à coda clássica é aqui claramente reconhecível: as fermatas escritas não são apenas confirmações do fim, mas também campos sonoros estáticos. Elas certamente conservam o antigo efeito de conclusão, mas não proclamam mais: "agora acabou". Ao contrário, estendem o gesto terminal até sobredimensioná-lo, atrazam-no e fazem com que ele atinja um estado de suspensão, dando a impressão de que poderia durar eternamente. Entretanto, uma coda desse tipo só adquire essa significação quando se observa o deslocamento de seu sentido com relação ao sentido antigo que é trazido na memória. Se é considerada somente em si, como seção de uma obra particular, seu sentido não estaria totalmente inexistente, mas grandemente enfraquecido. É necessário tomar em consideração toda a tradição das significações formais para revelar o totalidade do sentido, estendendo as ligações de uma configuração musical presente às configurações aparentadas que constituem a ressonância histórica de modo sujacente.

O exemplo descrito aqui - um entre muitos outros - permite tirar conclusões sobre dois aspectos da forma musical.

Em primeiro lugar, ele esclarece a particularidade da noção de "significação" concernente à forma musical e à musica, de modo geral. A significação musical, que introduz alguns pontos em comum entre os contextos musicais e a linguagem, tem uma natureza fundamentalmente diferente da significação verbal: a significação musical não tem relação direta com noções conceituais e, consequentemente, apresenta apenas uma aparência de substrato semântico. A música sugere signicações, mas essas significações desaparecem quando se procura fixá-las sobre um plano semântico unívoco. Uma passagem musical só adquire sentido quando remete a outras passagens musicais: não se pode apreender o sentido em si mesmo, mas seus deslocamentos e mudanças. A analogia entre língua e música é também limitada pelo fato que a sintaxe musical é nitidamente mais flexível e efêmera que aquela da língua: ainda que seja parcialmente justificável considerar a música como um sistema sintático, esse sistema é preenchido de incoerências e lacunas internas; ele não é de forma alguma fechado, mas, ao contrário, aberto a todo tipo de manipulação. É por isso que o sistema musical dificilmente satisfaria as exigências de um sistema coerente e porque as tentativas de descrever a música ou a forma musical com critérios da lógica ou da matemática são tão duvidosas. Certamente o sistema musical comporta aspectos lógicos, mas esses, do mesmo modo que os semânticos, são o resultado de uma aparência: a música pode levantar proposições e tirar deduções, mas não se tem garantia de justiça ou de verdade incondicional. A significação e a lógica musicais se comportam com relação à significação e à logica efetivas como sonhos em face à realidade.

Em segundo lugar, o exemplo esclarece a seguinte particularidade da função formal: ela não é compreensível no interior de uma obra única, mas apenas no encadeamento histórico. Deduz-se que a forma musical ultrapassa as manifestações individuais da música: cada momento de uma obra é, em um certo nível, elemento no sistema de referência da forma individual e, em um nível superior, elemento do sistema de referência mais global da história.

O aspecto histórico da forma musical foi remarcavelmente estudado e apresentado por Theodor W. Adorno. Refiro-me particularmente ao livro consagrado a Mahler, enquanto contribuição fundamental a um "estudo histórico das formas".

A abordagem histórica da forma musical é tão essencial que não há material verdadeiro - no sentido primeiro do termo - que possa ser posto em forma pelo processo de composição; as notas, os sons, etc, em suma, o sustrato acústico não podem ser considerados como material para a música, no sentido onde, po exemplo, a pedra ou a madeira são os materiais da escultura. O processo de organização formal na música diz respeito às relações estabelecidas por contextos de notas e de sons: o que se trabalha em música já é "forma" e não material. O sistema da forma musical e de suas transformações na história pode ser comparado a uma imensa rede que se estende no curso do tempo: cada compositor continua a tecer a rede gigante de um determinado lugar, criando emaranhados e nós novos que serão, por sua vez, continuados ou afrouxados e tecidos de um outro modo pelo próximo. Há lugares onde o tecido não continua, mas é, ao contrário, rasgado: ele é retomado em seguida com novos fios e de um novo ponto aparentemente desligado da estrutura prévia do tecido. Mas, se observado com mais afastamento, percebe-se um fio quase transparente se enrolar sem que se note os rasgões: mesmo o que parece desprovido de relação e de tradição entretém uma ligação secreta com o passado.

Traduzido por Rogério Vasconcelos